Brama główna Zamku Iłża

Brama główna Zamku Iłża

            Burzliwe dzieje naszego kraju sprawiły, że wiele zabytków, szczególnie obiektów militarnych znajduje się w stanie ruiny. Czasami są to szczątki, z których trudno odczytać byłą formę architektoniczną i rozwiązania funkcjonalne. Możliwe jest jednak odtworzenie dawnych przestrzeni na podstawie materiałów źródłowych, a także wyników badań archeologiczno-architektonicznych. Wprzęgnięcie do tego zadania obróbki cyfrowej, może dać niespodziewane efekty w postaci wizualizacji 3D. Niniejszy artykuł jest próbą zebrania i uporządkowania wiedzy na temat bramy głównej zamku Iłża. Zanim jednak przejdziemy do meritum zapoznajmy się ogólnie z historią obiektu oraz z materiałami źródłowymi.

Zarys historyczny Zamku Iłża

Ruiny zamku biskupów krakowskich należy uznać za najważniejszy i najciekawszy zabytek Iłży. Datowanie założenia pierwszego obiektu obronnego (grodu) na dzisiejszym wzgórzu zamkowym sięga IX w. Prawdopodobnie pod koniec XIII w. biskup krakowski Jan Muskata rozpoczął w tym miejscu budowę zamku murowanego. Po kilkudziesięciu latach, dzieło kontynuował i sfinalizował kolejny ordynariusz krakowski, Jan Grot (między 1326 r. a 1333 r.). Pierwsza informacja o funkcjonowaniu zamku pojawiła się w liście bp. Grota z dnia 15 stycznia 1334 r.[1] Dziesięć lat później twierdza przeszła pomyślnie próbę militarną, skutecznie chroniąc bp. Grot przed wojskami króla Kazimierza Wielkiego. Obiekt w okresie średniowiecza był rozbudowywany. Nie zachowały się ślady, które wskazywałyby jednoznacznie na twórców konkretnych przemian. Oprócz funkcji militarnej zamek spełniał także zadania administracyjne, gospodarcze i rezydencjonalno-reprezentacyjne. Był przede wszystkim rezydencją biskupów krakowskich, którzy w podróżach po swojej rozległej diecezji, znajdowali w nim schronienie i odpoczynek. Budowla stanowiła także centrum klucza gospodarczego i siedzibę starosty, który w imieniu biskupa sprawował władzę. W murach zamku mogły być bezpiecznie gromadzone naturalia oraz daniny pieniężne pochodząca od poddanych. Z racji swego położenia między Radomiem a Sandomierzem, a patrząc szerzej, między Krakowem a Wilnem, zamek pełnił rolę stacji postojowej. Zatrzymywało się w nim wielu dostojników świeckich i duchownych, nie wyłączając królów i nuncjuszy papieskich. (Władysław Jagiełło, Kazimierz Jagiellończyk, Aleksander Jagiellończyk, Zygmunt I, Zygmunt August, Stefan Batory, Zygmunt III Waza, Władysław IV, Jan Kazimierz; nuncjusze: Jan Commendoni, Henryk Gaetano i Germanik Malsupina).

Z okresu średniowiecza nie zachowała się, żadna rycina ani opis obiektu. Jedynie badania archeologiczne, które z przerwami trwają od lat 60. XX w. pozwoliły na postawienie pewnych hipotez dotyczących przemian przestrzennych i architektonicznych zamku. Do najstarszych elementów budowli należy zaliczyć wieżę ostatecznej obrony i mury obwodowe od strony północnej i południowo-wschodniej. Według Stanisława Medekszy zakończenie formowania zamku średniowiecznego nastąpiło podczas pontyfikatu bp. Zbigniewa Oleśnickiego (1423-1455), któremu przypisał wzniesienie wieży bramnej i ukształtowanie wjazdu[2]. Na przełomie XV i XVI w. budowla spłonęła. Podczas pontyfikatu bp. Filipa Padniewskiego (1560-1572) zamek został przebudowany w stylu renesansowym. Wkrótce ponownie padł pastwą płomieni (1588) i odnowiony został przez bp. Myszkowskiego. W 1618 r. wielką renowację przeprowadził bp. Marcin Szyszkowski. W 1656 r. zamek został zniszczony przez Szwedów. Odbudowę po dewastacjach okresu potopu zakończył w 1670 r. bp. Andrzej Trzebicki. Do końca swojego funkcjonowania obiekt przechodzi jeszcze trzy znaczne remonty, w 1737 r., w 1750 i ostatni w 1782 r. Zgodnie z ustawą sejmu z 1788 r., po śmierci bp. Kajetana Sołtyka zamek stał się własnością skarbu państwa. W bardzo krótkim czasie wskutek braku nadzoru i opieki budowla popadła w ruinę. Dzieła zniszczenia dopełnił pożar, którego data nie jest znana.[3] Po tym fakcie mieszkańcy Iłży traktowali pogorzelisko jako miejsce łatwego i bezpłatnego pozyskania kamienia. W 1823 r. Selig Sunderland otrzymał pozwolenia na wykorzystanie wapienia zamkowego na potrzeby fabryki fajansu. Destrukcję zabytku powstrzymał książę Tadeusz Lubomirski, który zakupił ruiny w 1873 r. Jego syn, Zdzisław podarował pozostałości zamku Towarzystwu Opieki nad Zabytkami Przeszłości (1909 r.). Towarzystwo przystąpiło do prac remontowych. Szczególnie wieża główna wymagała natychmiastowej interwencji. W jej podstawie znajdował się wielki wyłom zagrażający statyce budowli. Obejmował 2/3 obwodu, miał ok 3 m wysokości i 2 m głębokości. W 1910 r. założono plombę i zlikwidowano zewnętrzne szczeliny w wieży. Były to opatrznościowe działania gdyż w latach 1914-1915 była ostrzeliwana przez artylerię Państw Centralnych. W 1927 r. TOnZP odsprzedało ruiny zamku Gminie Iłża.

Obiekt doznał zniszczeń we wrześniu 1939 r. Szczególnie ucierpiała wieża główna, która była intensywnie ostrzeliwana przez niemiecką artylerię przeciwlotniczą. Doczekała się naprawy dopiero w 1958 r. Cztery lata później na zamku rozpoczęły się badania archeologiczno – architektoniczne prowadzone przez prof. Jerzego Rozpędowskiego z Politechniki Wrocławskiej, które z przerwami trwały do 1978 r. W latach 80 XX w. odgruzowano dziedziniec zamku górnego, w 1998 r. udostępniono wieżę dla ruchu turystycznego. W 2009 r. zostały odkopane pomieszczenia skrzydła południowego. W jednym z nich odkryto zamkową studnię.[4] W latach 2012-2013 częściowo odbudowano południowy mur obwodowy, a przylegające do niego pomieszczenia przykryto dachem. Kolejne badania archeologiczno-architektoniczne przeprowadzono w 2015 r. Były one wstępem do planowanych prac budowlanych na zamku górnym. Odkryto wtedy trzy pomieszczenia w części zachodniej, jedno pomieszczenie w części północnej, przejazd bramny i otoczenie wieży bramnej, przebieg muru obwodowego od strony zachodniej i północno-zachodniej. Przeprowadzono także badanie dziedzińca, gdzie odkopano fundamenty pierwotniej zabudowy. W 2019 r. odkryto pozostałości wieży przedbramnej.

Ikonografia obiektu w dobie funkcjonowania

Ryc. 1 Rysunek Dahlbergha z powiększoną wieżą bramną

Najstarsza rycina przedstawiająca zamek Iłża została wykonana przez żołnierza szwedzkiego Eryka Dahlbergha ok. 1656 r. Z pewnością autor nie sporządził jej in situ, gdyż nigdy w Iłży nie przebywał.[5] Musiał więc opierać się na jakimś innym przekazie graficznym, którego nie znamy. Analiza ryciny Dahlbergha i skonfrontowanie jej z inwentarzami zamkowymi pozwala na stwierdzenie, że wizerunek zamku jest bardzo wiarygodny.[6] Potwierdzają ten pogląd ostatnie badania archeologiczne z 2015 r. podczas których odkryto narożnik południowo-zachodni muru obwodowego, oddające rację Dahlberghowi co do narysu budowli.[7] Do tego czasu uważano, że mur w tym miejscu miał przebieg owalny.

Ryc. 2 Rysunek Cz. Thullie z powiększonym fragmentem bramy głównej

Drugą i ostatnią grafiką przedstawiającą zamek w dobie funkcjonowania jest szkic tuszem prof. Czesława Thullie[8]. Podobnie jak u Dahlbergha jest to odrys wykonany z nieznanego oryginału, który znajdował się w kolekcji Cholewitów-Pawlikowskich. Przedstawia widok obiektu od strony północno-zachodniej, prawdopodobnie z drugiej połowie XVIII w. Istotną zaletą tego rysunku jest szczegółowość, która pozwala na bliższe poznanie niektórych detali architektonicznych. Wiele elementów zawartych w grafice Thullie znajduje swoje odbicie w rysunku Dahlbergha jak i w inwentarzach, a część z nich zachowała się do dziś w resztkach budowli.

Źródła opisowe

Stan ikonografii zamku, którą można wykorzystać do odtworzenia jego wyglądu jest bardzo skromny, ogranicza się jedynie do dwóch grafik. Inaczej przedstawia się sytuacja źródeł opisowych. Znanych jest obecnie sześć pełnych inwentarzy zamku i jeden fragmentaryczny. Najstarszy (niepełny) pochodzi z 1577 r.[9], kolejne już kompletne, sporządzono w latach: 1630[10], 1644[11], 1653[12], 1668[13], 1747[14], 1789[15]. Są one bezcennym i wiarygodnym źródłem wiedzy o wyglądzie zamku w XVII i XVIII w., lecz ograniczającym się głównie do bardzo schematycznego opisu, który w wielu miejscach poświęca zbyt wiele uwagi szczegółom takim jak rodzaj drzwi, zamknięcia lub forma zawiasów, natomiast pomija istotne cechy jego wystroju. Jednak niektórzy pisarze do szablonowych opisów dodawali ciekawsze informacje np. o obecności herbów czy inskrypcji. Każdy z dokumentów zawiera pewne objaśnienia, których nie posiadają pozostałe dlatego razem tworzą komplementarną całość.

 Podsumowując w skrócie informacje z inwentarzy, można stwierdzić, że zamek górny przez okres 159 lat uległ tylko niewielkim zmianom architektonicznym. Największe z nich dotyczą hełmu wieży głównej, który posiadał różne formy. Odmiennie przedstawia się sytuacja z zamkiem dolnym. Składał się on w większości z drewnianej zabudowy, ulegającej szybszej destrukcji i wymianie. Nowo wznoszone budynki nie były lokowane dokładnie na miejscu starych.

Brama główna

Brama w budowli obronnej stanowiła najbardziej newralgiczny element. W istocie była luką w obwodzie obronnym, której naturalną słabość rekompensowały towarzyszące jej różnego rodzaju konstrukcje i urządzenia. Budowla obronna, a w szczególności brama oprócz zabezpieczeń fizycznych potrzebowała także protekcji duchowej, której zadaniem było blokowanie i odstraszanie zła oraz wzmacnianie moralne obrońców podczas walki. Tradycja ochrony obiektów obronnych w wymiarze duchowym sięga starożytnych cywilizacjach Egiptu, Mezopotamii, Rzymu i Grecji. Była realizowana poprzez umieszczanie w bramach lub w ciągach murów obronnych kapliczek z bóstwami a później z ikonami i wizerunkami świętych. Także dawni Słowianie widzieli potrzebę magicznej ochrony swoich domostw i grodów składając w ich fundamentach ofiary zakładzinowe. Wierzenia te znalazły odzwierciedlenie w średniowiecznej architekturze militaris m.in. przez urządzanie kaplic w budowlach bramnych.[16] Przykładem jest sławna Ostra Brama w Wilnie, brama zamku biskupów warmińskich w Braniewie oraz bramy zamkowe m.in. w Szydłowcu, Pińczowie, Ogrodzieńcu, Besiekierach i Iłży.

Warunkiem dobrego fortyfikowania bramy było umieszczenie jej w budowli bramnej, którą mógł być dom bramny lub wieża bramna. Budowla i jej otoczenie wyposażone były w cały zestaw środków utrudniających dostęp i wspomagających obronę: fosa, most zwodzony, brona, machikuły, otwory strzelnicze, poterny. Także przebieg drogi dochodzącej do bramy nie pozostawiano przypadkowi. Wyznaczany był w ten sposób, aby cały znajdował się pod kontrolą załogi zamku.

Nie mamy wiedzy o bramach iłżeckiego zamku z okresu jego narodzin i pierwszych przekształceń. Można jedynie domniemać, że towarzyszyły im typowe elementy stosowane w średniowiecznym budownictwie obronnym, takie jak fosy, mosty zwodzone i brony. Rozplanowanie drogi dojazdowej do zamku górnego wykazuje zbieżne cechy z zamkiem w Pińczowie. W obu fortyfikacjach skorzystano z tych samych rozwiązań co do formy drogi – most na filarach i jej kształtu – przebieg wzdłuż murów i ostry skręt w kierunku bramy.[17]

 W XVII w. Zamek Iłża posiadał 5 bram, w tym 3 poprzedzone były mostami zwodzonymi. Do twierdzy można było wjechać dwoma drogami, jedna prowadziła od strony miasta, druga od strony pól (od wschodu).[18] Pierwsza z nich rozpoczynała się przy północnym skłonie wzgórza a następnie biegła wzdłuż zachodniego muru kurtynowego, mijała zamkową kapliczkę i tuż przed basteją zachodnią skręcała w lewo do bramy zachodniej. Druga droga wiodła od wschodu, przechodząc przez most zwodzony i bramę w bastionie bramnym, następnie most stały, docierała do bramy wschodniej. Pozostałe dwie bramy znajdowały się na drodze – moście, łączącej zamek niski z zamkiem wysokim.

Wieża bramna była drugą co do wysokości budowlą zamku. Wzniesiona na skraju urwiska, wzmocniona została dwoma potężnymi przyporami. Posiadała 3 wysokie kondygnacje i zwieńczona była attyką. Na parterze znajdowała się brama główna wraz z przejazdem, na piętrze kaplica, na drugim piętrze pomieszczenie o nieznanym przeznaczeniu, być może był tam kołowrót do obsługi zwodzonego mostu. Brama opisywana w inwentarzach z lat 1630-1789, została wzniesiona podczas remontu zamku wykonanego za pontyfikatu biskupa Marcina Szyszkowskiego. Poniżej zamieszczono fragmenty poszczególnych inwentarzy (pisownia oryginalna) odnoszące się do bramy głównej:

 Trzecia brama do dziedzińca, u której zwod, wrota dwoiste dębowe żelazną blachą pobite, na zawiasach z zamkiem ślepym i kluczem, zaporą żelazną, wrzeciądzem i skoblem.(1630).

Idąc do drugiej bramy w dziedziniec jest most długiemi delami położony, zwod przy samej bramie bez łańcucha. U tejże bramy są wrota wielkie dwoiste na zawiasach grubych żelaznych, żelazem okowane, u tych jest drążek żelazny na łokieć zrobiony do zapierania zewnątrz, a we drzwiach z obydwu stron wielkie szkoble żelazne. Jest i hak u tych wrot żelazny wielki. Podle tych wrot dwie ławie heblowane szerokie przy murze. U tych wrot pomienionych jest zamek wielki z kluczem. (1644)

Do tego z bramy po moście idąc jest druga brama a przed nią zwod przes łańcucha. Ta brama filarami kamiennemi mocno zasprysowana dla warunku bo jest wysoka bardzo i sklepista a nad nią jest facjata z kamienia ciosanego na filarach takichże z herbem takim ut supra [Ostoja]; w niej wrota wielkie stoczyste blachami żelaznemi i pasami żelaznemi powleczone a różami i herbami z blachy rzniętemi przyozdobione, malowane, na zawiasach z ryglem, zaporą i zamkiem wielkim, porządnym. Brukiem kamiennym jako i dziedziniec wszystek położona. (1653)

Brama 2 do tej także jest most drzewiany między murami dwiema od miasta kamieniem listwowany mur, przy nim w miesiąc blokaus. Wrota do dziedzińca blachą żelazne powlecone z ryglem i szkoblami do zamykania, w bramie bruk z kamienia głazowego, listwy na strzelbę, ław dwie (1668)

Z mostu wchodząc jest brama z ściesanego kamienia, w której dwa słupy kamienne floryzowane cum in signiis piae memoriae Illustrissimi Szyszkowski Anni 1618. W tej wrota fasowane na zawiasach, hakach żelaznych z poręczą jedną, w której skobel żelazny na wylot przez wrota do zamknięcia. W tej bramie jest bruk kamienny niedobry; po bokach na murze ław z tarcic dwie. (1747)

Ta brama wspaniała z wieżą kwadratową wymurowana, górne pokoje przewyższająca, dwiema skarpami od fundamentu z ciosanego kamienia podmurowana. W tej odrzwia z ciosanego kamienia, facjata takaż i po boku kolumny duże floryzowane cum Insignisi Illustrisimis Szyszkowski Eppi. Cracoviensis, i napisem tym = A.D. 1618 =. Wrota podwójne fasowane głowaczami zbijane, od dołu nadrujnowane, wrotnia jedna odpadła, od której dwa haki z muru wyjęto, druga wrotnia tylko na jednym haku zawieszona, u obydwóch zaś po zawias, duże grubych żelaznych. Przy tychże wrotach u dołu duże sztuki kamienia ciosanego po obydwóch stronach odwalono. (1789)

Ryc. 3 Ryc. 3 Naczółek drzwi głównych kościoła parafialnego w Iłży

Podsumowując opisy i dodając uzupełnienia z badań własnych można stwierdzić, że oprawę bramy tworzył antykizowany portal składający się z trójkątnego naczółka z herbem Ostoja. Na belce (3 m długości) pod naczółkiem znajdowała się płycina kartuszowa z imieniem, nazwiskiem i funkcją fundatora oraz datą.[19] Naczółek bramy był analogiczny do naczółków znajdujących się w iłżeckim kościele parafialnym. Świadczy o tym zbliżony okres powstawania portali w obu miejscach jak i odrys prof. Czesława Thullie, który wyraźnie ukazuje podobieństwo. Belkowanie pod naczółkiem było wsparte na dwóch kolumnach ozdobionych rzeźbionymi ornamentami. Można dodać, że zgodnie z kanonami architektury renesansowej i manierystycznej kolumny winny być ustawione na cokołach. Miedzy ościeżami znajdowały się dwuskrzydłowe dębowe wrota, obite blachą i wzmocnione siecią żelaznych pasów. W 1653 r. lustrator odnotował, że wrota ozdobione były różami i herbami wycinanymi z blachy. W różnych okresach wrota posiadały różne akcesoria, lustratorzy wymienili następujące: zamek, drążek, wrzeciądz, zapora, rygle, skoble, poręcz, zawiasy.

Ryc. 4 Schemat przejazdu bramnego: 1 most zwodzony, 2 czeluść, 2′ ława w czeluści, 3 dolne pomieszczenie w wieży bramnej, 4 sień, 5 dziedziniec, 6 przypory, 7 basteja południowo-zachodnia, 8 rzygacz, 9 oś obrotu mostu, 10 okna, W1 wejście do klatki schodowej, W2 wejście do arsenału (kredensu), W3 wejście do piwnicy
Ryc. 5 most zwodzony z przeciwwagą na górnej belce [źródło: ilustracja z książki F. Narjoux, Histoire d’un pont]

Za wrotami rozpoczynał się przejazd bramny składający się z trzech części: fragmentu mostu zwodzonego, pomieszczenia w wieży bramnej oraz z sieni pod piętrem zamku. W XVII wieku cały przejazd (oprócz fragmentu mostu zwodzonego) był wybrukowany kamieniami eratycznymi z przebiegającym wzdłuż niego rynsztokiem do odprowadzania wód opadowych.[20] Przejazd bramny rozpoczynał się mostem zwodzonym (1). Wzmianki o nim możemy odnaleźć w pierwszych trzech inwentarzach. Lustratorzy w 1644 i 1653 odnotowali, że „zwod” nie posiadał łańcuchów, więc już wtedy nie pełnił swojej zasadniczej funkcji. Istniało wiele typów mostów zwodzonych. Najpopularniejszym z nich był zwod poruszany za pomocą belek z przeciwwagą, ale ten rodzaj konstrukcji nie został wykorzystany w Iłży. Grafiki zamku nie rejestrują charakterystycznych belek ani pionowych szczelin w murach, które służyły do chowania tychże, dzięki czemu możliwe było domknięcie mostu. Zachowane, oryginalne elementy przejazdu, pozwalają na spekulacje co do charakteru iłżeckiego zwodu. Obecność czeluści może wskazywać na zastosowanie mostu typu huśtawka.

Ryc. 6 Hipotetyczny typ mostu zwodzonego, który mógł być zastosowany w Iłży [rys. P.N.]

Jego oś obrotu dzieliła pomost na dwie części, co pozwalało na jednoczesne podnoszenie jednej części mostu i opuszczanie drugiej. Z reguły fragment wewnętrzny zwodu (opuszczany do czeluści ) był krótszy i masywniejszy, niekiedy miał podwieszone obciążenie aby stanowić przeciwwagę dla dłuższej zewnętrznej części. Czeluść to kwadratowa jama o wymiarach 2,5 x 2,5 m i zróżnicowanej głębokości, 2,8 m po północnej stronie, po południowej 1,90 m. Różnica w głębokości wynika z faktu istnienia kamiennej ławy o wysokości 0,9 m, która zajmuje południową połowę czeluści. Połowa północna stanowiła zbiornik przepływowy dla wód opadowych, które dostawały się do czeluści przez otwór w ścianie wschodniej i wypływały dalej przez rzygacz. Pozostałością konstrukcyjną, która wydaje się być związana z mostem zwodzonym jest fragment łuku arkadowego (nad czeluścią po stronie północnej) ,na którym prawdopodobnie znajdowała się oś obrotu. Możemy podać kilka szacunkowych wymiarów mostu. Jego szerokość wynosiła ok. 2,4 m i ok. 5 m długości. Wysokość zwodu nad czeluścią, po głębszej stronie ok. 3 m, nad ławą ok. 2. Druga część mostu, poza wieżą, wznosiła się nad fosą przynajmniej na 4 m.

Ryc. 5 Czeluść z ławą [fot. P.N. 2015 r.]

Drugim elementem przejazdu bramnego było pomieszczenie w wieży bramnej. W rzucie poziomym posiadało kształt kwadratu o długości boku ok. 5 m. Pomieszczenie było sklepione i w murach bocznych (północnym i południowym) miało po jednym oknie, którymi można było obserwować flanki wieży. Do wyposażenia ruchomego tej części przejazdu należały dwie ławy i „listwy na strzelby”.

Ostatnią przestrzenią przejazdu była sień. Narysem zbliżona była do trójkąta, który jednym z boków przylegał do wieży bramnej, a w przeciwległym wierzchołku znajdował się arkadowy wyjazd na dziedziniec, z zachowanymi do dziś odbojami. Sień była ważną przestrzenią komunikacyjną, z niej wchodziło się do głównej klatki schodowej, do arsenału i do piwnicy. Była dosyć mrocznym pomieszczeniem, z tego powodu w pobliżu wejścia na klatkę schodową znajdowała się latarnia. Na piętrze wieży bramnej została umiejscowiona główna kaplica zamkowa. Z sieni na piętrze prowadziły do niej drewniane drzwi kraciaste „snycerskiej roboty”, ozdobione naczółkiem.

Ryc. 6 Fragment łuku wychodzącego z północnej przypory. [fot. P.N.]

Kaplica ta sklepista, wszystka wewnątrz malowana; w niej okien trzy, dwoje z błonami sklanemi w ołów, a jedno puste. Ołtarzyk w niej cum imagine B.M. Virginis. Foremeczek do klęczenia cum scabellu do klęczenia dwie. (1653)

Ze względu na centralny charakter, kaplica mogła posiadać sklepienie krzyżowo-żebrowe. Jej mury wzmocnione były czterema ankrami. Wyłożona była ceglaną (później kamienną) posadzką. W pomieszczeniu znajdował się ołtarz z obrazem Matki Bożej i dwa podwójne klęczniki. Wszyscy pisarze podkreślają, że całe pomieszczenie było ozdobione malowidłami. Lustrator z 1644 r. w opisie kaplicy, w pierwszej kolejności zauważył, że jest malowana, pisarza w 1668 r. mówił o porządnym malowaniu, a lustrator w 1747 pisał o starym malowaniu. Nie posiadamy żadnych przekazów o treści malowideł. Można jedynie domniemać, że kaplica w zamku biskupów krakowskich posiadała malaturę na dobrym poziomie artystycznym, wyrażającą pewien przekaz ideowy. Podkreślmy, że w zamku iłżeckim oprócz kaplicy było tylko jeszcze jedno pomieszczenie o bogatszej malaturze, w pozostałych malowano jedynie sufity z górnym krańcami ścian.

Ryc. 6 Fragment łuku wychodzącego z północnej przypory. [fot. P.N.]
Ryc. 10 Przejazd bramny od strony dziedzińca [fot. P.N.]

Na najwyższej kondygnacji wieży bramnej znajdowało się pomieszczenie, które zostało opisane tylko w inwentarzu z 1789 r. Wchodząc do altany szyja tarcicami opierzona, gdzie wierzchem i po bokach kilka tarcic brakuje. Drzwi podwójne na zawiasach małych i hakach bez zamknięcia. Posadzka z cegły, powała z tarcic. Okna dwa puste i w tej altanie jest przepierzenie z tarcic, w którym drzwi nie masz i kilku tarcic. Okno 1 puste. Jak już wspominano wyżej, pomieszczeni mogło być związane z obsługą zwodzonego mostu.

Na XIX wiecznych rycinach przedstawiających ruiny zamku nie odnajdziemy całej sylwetki wieży bramnej. Do dziś przetrwały jedynie dolne fragmenty szkarp z zachowaną gdzieniegdzie oryginalną okładziną z piaskowca, który swoją barwą przypomina szare pustaki. Stąd wiele osób sądzi, że jest to element współczesny. W 1911 r. TONzP przeprowadziło remont części południowej pozostałości wieży bramnej. Wzmocniono i podwyższono mur łączący szkarpę z murem obwodowym oraz obmurowano lica szkarpy. Do lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku zachowano oryginalną funkcję komunikacyjną przejazdu bramnego, Do tego czasu przez otwór między szkarpami wiodło główne wejście na zamek górny, poprzedzone drewnianą kładką.

 Ocalałym fragmentem portalu, prawdopodobnie z bramy głównej, jest płycina kartuszowa. Przez wiele lat eksponowana była na zamku dolnym. Niestety brak właściwej opieki i konserwacji doprowadziły do rozczłonkowania i zdekompletowania elementu.

Ryc. 7 Płycina kartuszowa stan z końca lat 30 ub. wieku [fot. ze zbioru M. Dobrowolskiej]

Ryc. 12 Płycina kartuszowa, stan obecny [fot. P.N.]

Paweł Nowakowski

[1] Kodeks Dyplomatyczny Katedry Krakowskiej św. Wacława, cz. 2, Kraków 1883, s. 11.

[2] S. Medeksza, Le château des évéques de Cracovie à Iłża, „Akta Universitatis Lodzensis”, Folia Archeologica, z. 14, 1991, s. 36.

[3] W literaturze tematu pojawiają się trzy daty pożaru: 1796, 1798, pocz. XIX w. (1809?)

[4] Prace archeologiczne w studni prowadzono w latach 2019-2020

[5] Heyduk B., Dahlbergh w Polsce, rozdział Dziennik E. Dahlbergha

[6] zob. P. Nowakowski, Iłża miasto kościelne, rozdział: Iłża według Dahlbergha

[7] zob. artykuł internetowy http://www.ilzahistoria.pl/historia-ilza/rewizja-do-dahlbergha/

[8] prof. Thullie do rysunku dołączył notatkę dotyczącą oryginału – „rysunek ołówkiem, prawdopodobnie XIX w., jest cennym materiałem archiwalnym wobec dzisiejszego stanu ruin zamku”; pod szkicem napisał –„Iłża 3416 Zamek i miasto w woj. sandomierskim. Stary rysunek ołówkowy (XVIII w.?) zob. Majdowski Andrzej, Widoki polskich miast i zabytków architektury ze zbiorów graficznych Biblioteki Pawlikowskich we Lwowie, Szkicownik prof. Czesława Thullie.

[9] J. Muszyńska, W. Urban, Najstarszy inwentarz biskupów krakowskich z 1577 roku [w:] Radom i region radomski w dobie szlacheckiej Rzeczypospolitej, T. 2.

[10] Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej (AKKK), sygn. Inv. B. 16.

[11] AKKK, sygn. Inv. B. 1.

[12] AKKK, sygn. Inv. B. 17

[13] AKKK, sygn. Inv. B. 2

[14] AKKK, sygn. Inv. B. 18

[15] AP w Radomiu, sygn. ZDP 4

[16] zob. P. Lasek, O apotropaicznej funkcji niektórych kaplic zamkowych w średniowiecznej Polsce – zarys problematyki.

[17] J. Kuczyński, Wyniki badań dawnego zespołu zamkowego w Pińczowie,[w:] Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego, 1968, T. 5, s. 213.

[18] Oprócz dróg dojazdowych było jeszcze wejście dla pieszych od strony miasta, dobrze uwidocznione na rycinie Dahlbergha. Biegło ono od Bramy Opatowskiej do kapliczki zamkowej.

[19] Żaden z inwentarzy nie podaje pełnej treści napisu, który brzmiał: MARTINVS SZYSZKOWSKI EPISCOPVS CRACOVIENSIS A.D. 1618

[20] Rynsztok z dziedzińca wchodził niemal centralnie w przejazd, następnie biegł ukośnie ku jego północnej stronie.[1] Kończył się prawdopodobnie studzienką odprowadzającą opady do czeluści pod mostem zwodzonym, skąd wypływały rzygaczem poza obwód wieży. Dalej woda kierowana była do bastei, z której uchodziła przez specjalny otwór na zbocze góry.

Infuła w heraldyce iłżeckiej

Infuła w heraldyce iłżeckiej

Odrys pierwszego znanego herbu Iłży z 1500 r. [rys. P.N.]

Od jesieni 2019 r. władze Iłży rozpoczęły prace nad stworzeniem nowej stylizacji herbu miasta, zgodnego z regułami heraldyki miejskiej i możliwego do akceptacji przez Komisję Heraldyczną. Do realizacji tego zadania zatrudniono specjalistów zajmujących się zawodowo tworzeniem herbów i ich legalizacją.  Projekt herbu przedstawiono mieszkańcom w październiku 2020 r., ostatnio został zaakceptowany przez Radnych i wkrótce ma być przedłożony Komisji Heraldycznej do zaopiniowania. Zbliżamy się więc do końca procesu, który został tak zaaranżowany by nie sprawiać problemów zarówno lokalnym decydentom jak i heraldykom wykonującym zlecenie. Formowanie herbu powinno odbywać się jawnie, przez żywą wymianę argumentów, poglądów i ścieranie się koncepcji. Tego wszystkiego zabrakło. Powstał jeden projekt, formalnie zgodny z regułami sztuki heraldycznej, ale to tylko podstawowy warunek jaki powinien spełniać. Oprócz tego powinien czynić zadość naszej tradycji heraldycznej, być symboliczną kwintesencją dziejów miejsca wyrażoną graficznie, oddawać ducha naszej tożsamości i być zaakceptowany przez lokalną społeczność.

Odcisk pieczęci jaką posługiwano się w XVIII i XIX w. [fot. P.N.]

Skupiono się przede wszystkim na poprawności heraldycznej, która w standardowym podejściu nie może uwzględniać specyfiki iłżeckiego przypadku. Z tego powodu w projekcie odrzucono najważniejsze znamię miejscowej  tradycji heraldycznej, którym jest zestawienie dwóch elementów – tarczy z godłem Trzy  Korony (Aron) oraz biskupiej infuły, umieszczonej nad nią . Należy z mocą podkreślić, że nie istnieje grafika  historycznego herbu Iłży  przedstawiająca  jedynie tarczę z trzema koronami. Zawsze tarczy towarzyszył element związany z biskupstwem. W pierwszym znanym herbie z 1500 r. była to postać biskupa, a w kolejnych stylizacjach sylwetkę  hierarchy zastąpiła na stałe infuła.  Można powiedzieć, że zawsze posługiwaliśmy się herbem wielkim. W ten sposób wyrażano przynależność Iłży do mensy biskupów krakowskich, która była głównym determinantem  jej rozwoju, zasadniczym  czynnikiem  miastotwórczym i dziejotwórczym. 

Herb Archidiecezji Krakowskiej zaprojektowany przez B. Widłak

Infuła w heraldyce jest najpopularniejszym symbolem określającym godność biskupią. Używana jest powszechnie od XI w. Papież Innocenty III (1198-1216) określił  znaczenie poszczególnych jej elementów: .. rogi to dwa Testamenty, taśmy zaś to duch i litera, złoty pas dookoła głowy wskazuje na biskupa jako uczonego w Piśmie, który stał się uczniem królestwa niebieskiego, ojca rodziny, który ze swego skarbca wydobywa rzeczy nowe i stare.  Biskupi posiadali przywilej dodawania  infuły  do znaków rodowych oraz do herbów posiadłości, które były ich uposażeniem. Ten zwyczaj ukształtował herb Iłży. Połączenie znaku krakowskiej kapituły katedralnej z infułą biskupią określało dwie najważniejsze instytucje kierujące kościołem diecezjalnym. Doskonałość tej kompozycji, wzbogacona o pastorał i krzyż patriarchalny, wykorzystana została współcześnie do stworzenia  herbu Archidiecezji Krakowskiej. Liczne przykłady łączenia herbu własnego z infułą odnajdziemy w iłżeckim kościele. Jest tam dziewięć herbów Ostoja biskupa Marcina Szyszkowskiego i Nowina biskupa Filipa Padniewskiego. Infuła umieszczona nad herbami jednorodnymi spełniała  funkcję identyfikacyjną.  Dzięki temu możemy odróżnić Ostoje biskupa Marcina  od znaków jego krewnych Jana i Piotra.  Osobliwością iłżeckiego kościoła jest obecność w nim  dwóch rodzajów herbów Marcina Szyszkowskiego. Jedne powstały w dobie jego proboszczowania drugie gdy pełnił funkcję biskupa krakowskiego.

Infuła była i jest  identyfikatorem  herbów Iłży i Pabianic.  Rezygnacja  z tej dystynkcji w herbie Iłży sprawi, że znaki obu miast będą trudne do rozróżnienia dla przeciętnego obserwatora. Pabianice zostały założone przez kapitułę krakowską i stanowiły jej własność, Iłża natomiast należała do uposażenia biskupów krakowskich. Ta istotna różnica własnościowa znalazła odbicie w historycznym herbie.

Po prawej herb Ostoja bp. M. Szyszkowskiego z naczółka portalu drzwi głównych kościoła parafialnego w Iłży; w środku – herb Pabianic; po prawej – procedowany projekt herbu Iłży
Projekt herbu Iłży z 1869 r. [źródło: heraldicum.ru]

Infuła w iłżeckim znaku nie była jedynie ozdobą heraldyczną.  W pewnym okresie przejęła pierwszoplanową rolę, stając się elementem godła. Prawdopodobnie po wyłączeniu Iłży  z dóbr kościelnych nastąpiła zmiana jej  herbu, polegająca na zastąpieniu koron infułami. W ten sposób  trzy infuły stały się znakiem Iłży. Pierwsza informacja o takim herbie pochodzi z 1824 r., z  jednoczesną adnotacją, że jest już nieaktualny – Miasto Iłża pieczętowało się dawniej trzema infułami biskupimi (Regestr pomiaru realności do Miasta Narodowego Iłża należących). Drugi herb z trzema infułami i elementami architektonicznymi powstał w drugiej ćwierci pierwszej połowy XIX w. Jego wizerunek, w błękitnym polu wyszczerbiona srebrna wieża z takimiż murami i nad nią w półkole trzy srebrne infuły obrzeżone złotem, został utrwalony przez Teodora Chrząńskiego w Albumie Heroldii Królestwa Polskiego. Reforma administracyjna w 1869 r. przyniosła zmiany w znakach ziemskich i miejskich. Zaprojektowano nowy herb miasta, w którym pozostawiono mury i wieżę, usunięto infuły, a w prawym górnym rogu umieszczono mały herb Guberni Radomskiej. Projekt nie wszedł w życie gdyż w następnym roku Iłża zrezygnowała z praw miejskich i stała się osadą. Mimo utraty statusu miasta pozostała nadal siedzibą władz powiatowych i gminnych. Kontynuowano miejską tradycję heraldyczną. Gmina Iłża przyjęła za herb trzy infuły (bez elementów architektonicznych). Znaku tego używano  aż do 1925 r., czyli do momentu odzyskania praw miejskich. Odrodzone miasto powróciło do herbu z okresu przynależności do biskupstwa – Aron z infułą, wzorując się na pieczęci z 1564 r.

Herb miasta wyszczerbiona wieża z trzema infułami znamy dzięki M. Gumowskiemu, który wykonał jego odrys z Albumu Heroldii Królestwa Polskiego, zniszczonego w 1944 r. [rys. i koloryzacja P.N.] Po prawej – odcisk pieczęci z trzema infułami na czerwonym polu, używanej od lat 70 XIX w. do 1925 r.

Odcisk pieczęci z orłem i wpisanymi w niego trzema infułami z dokument z 1918 r. [fot.P.N.]
Odcisk pieczęci z herbem miasta obowiązującym od 1925 r.
Herb na blasze wykonany przez Władysława Jastalskiego [frag. zdjęcia z 1980 r.]

Prymat herbu z infułą  utrzymał się nawet  w  okresie PRL-u, kiedy z powodów ideologicznych unikano wskazywania na jego religijną proweniencję. Mimo niesprzyjających okoliczności herby z infułą pojawiały się na drukach okolicznościowych, proporczykach,  odznakach itp. Trudno wskazać na czas powstania pierwszego herbu z infułą w tarczy. Wydaje się, że inspiracją do takiej innowacji był owalny znak z „Magistratu”, zamówiony z okazji odzyskania praw miejskich. Ze względów estetycznych jego twórca umieścił infułę częściowo na tarczy. Dało to asumpt do zupełnego przeniesienia jej na tarczę w kolejnych transformacjach. Pod koniec lat 70 ubiegłego wieku, prawdopodobnie z okazji obchodów 740 lecia istnienia miasta (1979 r.) duży herb na blasze wykonał dh Władysław Jastalski. Na tarczy, oprócz trzech koron w nietypowym położeniu, znalazła się czerwona infuła i data 1239. Emblemat wykorzystywano głównie podczas zlotów i obozów z udziałem iłżeckich harcerzy. W kolejnej modyfikacji herbu zmieniono górną krawędź tarczy, aby lepiej komponowała się z ostro zakończoną infułą. Na początku lat 90 herb w tej formie stał się oficjalnym znakiem miasta, zatwierdzonym uchwałą Rady Miejskiej. Choć obarczony jest błędami heraldycznymi, to jednak utrzymuje się w nurcie tradycji.  

Ewolucja współczesnego herbu Iłży: 1 – herb z 1564, przyjęty za wzorzec dla znaku miasta po odzyskaniu praw miejskich w 1925 r.; 2 – herb z Urzędu Miejskiego; 3 – herb na blasze z końca lat siedemdziesiątych wykonany przez Wł. Jastalskiego [źródło: Kronika 107 Drużyny Męskiej] ; 4 – herb z proporczyka okolicznościowego z 1989 r.; 5 – aktualny herb miasta.

Czy wobec tak licznych i istotnych ról, które odgrywała infuła w heraldyce iłżeckiej  można ją pominąć w symbolice nowego herbu?  Według projektantów  jest to  zabieg konieczny, aby zachować regułę mówiącą, że herbem jest tylko to co znajduje się w tarczy. Przyjęcie takiej opcji w oczywisty sposób będzie łamać inną regułę, która stanowi o konieczności zachowania tradycji przy tworzeniu nowych znaków.  Specyfika iłżeckiego przypadku wymaga rozwiązań niestandardowych, respektujących zarówno literę prawa jak i ducha tradycji. Według opinii autora odrzucenie infuły to pewny  sposób pozbawienia przyszłego oficjalnego herbu istotnego działu  dziedzictwa przeszłości i indywidualizmu. W konsekwencji powstanie tworu fasadowego, zdeterminowanego przez wymóg unifikacji, oderwanego w połowie od tradycji i na pewno w znacznym stopniu nie akceptowanego przez mieszkańców. Doświadczenia minionych lat wskazują, że herb pozbawiony infuły, nigdy nie będzie dla iłżan znakiem pierwszoplanowym. Zostanie skazany na funkcjonowanie w wąskiej przestrzeni oficjalno-urzędniczej. Sfera osobista pozostanie domeną herbu z infułą.

Projekt herbu Norberta Jastalskiego.

Stworzenie nowego herbu jest zadaniem trudnym i odpowiedzialnym. Choć mamy do dyspozycji specjalistów sami nie powinniśmy pozostać w ignorancji. Niniejszy artykuł powstał z myślą o udostępnieniu informacji dotyczących miejsca i znaczenia infuły w heraldyce iłżeckiej. Dedykowany jest szczególnie osobom biorącym udział w procesie ustanawiania nowego herbu. Autor liczy, że przedstawione fakty i opinie wpłyną korzystnie na trafność w podejmowaniu decyzji.

Ostatnią grafiką w artykule jest herb Iłży zaprojektowany przez Norberta Jastalskiego. Wskazuje on na kierunek w jakim powinno się podążać w poszukiwaniu nowej formy, ale wyrastającej z tradycji.

Paweł Nowakowski

Jak dawniej garnki robiono

Jak dawniej garnki robiono

Szyb do wydobywania gliny [fot. P. Gan, polona.pl]

Trudno jest ustalić, kiedy ludzie nauczyli się wykorzystywać glinę do sporządzania naczyń, opracowania podają bardzo różne daty. Na obszarze Polski mogło to mieć miejsce 4500 lat temu.  Pierwszą, najprostszą techniką wykonywania naczyń było ugniatanie. Polegała ona na rozpłaszczaniu grudek  gliny i formowaniu placków, z których stopniowo sklejano naczynie. Większej sprawności manualnej wymagały techniki nakładania i ślizgowo-taśmowa.  Obie one stosowane były jeszcze na pierwszych kołach garncarskich, kiedy koło zostało udoskonalone, rozpowszechniła się technika toczenia. Do dziś jest to najpopularniejszy  sposób wykonywania naczyń.

Tworzenie wyrobów z gliny było działalnością bardzo pracochłonną i czasochłonną , niekiedy nawet niebezpieczną. Pierwsze wyzwanie, przed jakim stawał  garncarz, polegało na pozyskaniu gliny. Było to zajęcie ryzykowne, gdy surowiec wydobywano z głębokich dołów, bowiem kopiący  narażał się  na zasypanie. Ten element pracy garncarza upodabniał go do górnika. Z tego powodu niektóre cechy pozyskujące w ten sposób glinę, obierały św. Barbarę za swoją patronkę.  

Doły po wydobyciu gliny w okolicy Traktu Ostrowieckiego [zdjęcie wykonane z geoportal.pl]

Gliny posiadają różne kolory, w zależności od tego, z jakiej skały powstały i jakie zawierają domieszki pochodzenia organicznego.  W okolicy Iłży występowały głównie gliny jasne, kremowe, pochodzące z erozji skał wapiennych. Od wieków iłżeccy garncarze mieli pozwolenie od biskupów krakowskich na branie gliny z lasów iłżeckich. Największe ilości pozyskiwali z obszaru rozciągającego się na południe od wsi Błaziny, wzdłuż Ostrowieckiego Traktu.

Wykopany i przetransportowany do warsztatu surowiec nie nadawał się od razu do produkcji. Proces jego uzdatnienia był ciężką fizyczna pracą. Praktykowane było składanie świeżo  wykopanej gliny na dłuższy czas w odkrytym rowie. Niektórzy pozostawiali ją na zimę, by uległa przemrożeniu i skruszała.  Do pierwszej obróbki dzielono ją na kęsy, które zbijało się drewnianą pałką, formując kloce. Następnie, kloce  strugało się, a cienkie strugi ponownie zbijało się w jedną masę. Tę czynność powtarzano trzykrotnie. Za każdym razem usuwano z obrabianej gliny zanieczyszczenia. Szczególnie ważne było pozbycie się margli, które podczas wypału powodowały pękanie naczyń. Zbitą i oczyszczoną glinę zalewało się odpowiednią ilością wody i wyrabiało jak ciasto, często nogami. Glina nie mogła być ani zbyt tłusta ani zbyt chuda.  Glina chuda charakteryzowała się  mniejszą ciągłością. Naczynia z niej wykonane lepiej się wypalały, ale były szorstkie i kruche. Glina tłusta była bardziej plastyczna, naczynia z niej gładsze, ale podczas wypału częściej pękały. Aby odchudzić glinę dodawano piasku lub tłuczonych (zmielonych) kamieni. Po ustaleniu konsystencji i tłustości, następnym etapem było formowanie tzw. klusów, które porcjowano tak, aby jedna gruda wystarczyła na wykonanie jednego naczynia.

Koło garncarskie (sponowe) ze Studzianego Lasu [fot. Muzeum Etnograficzne w Krakowie]

Najważniejszym narzędziem pracy garncarza było koło garncarskie. Najstarsze odkryte wytwory wykonane na kole pochodzą z V-IV w. p.n.e.  Pierwotnie używano koła wolnobieżnego o napędzie ręcznym.  Nie służyło ono do wytaczania  naczyń od podstaw, ale  do ich wykańczania.  Na kręgu ręcznym ustawiano naczynie już wykonane i obtaczając je udoskonalano jego formę, by stało się bardziej gładkie i symetryczne.  Na kilkaset lat stosowanie koła zanikło, by pojawić się w III w.  n.e. Podczas niespokojnej  epoki wędrówek ludów ponownie korzystanie z koła zamiera (V w.). Od VII w. używane jest przez Słowian południowych, a od IX w. przez Słowian wschodnich i zachodnich. Przechodzi ono powolną ewolucję. W  X w. jest już na tyle udoskonalone, że możliwe staje się toczenie całych naczyń.  W XII wieku pojawia się koło sponowe, dwutarczowe z nożnym napędem.  Ostatnie przekształcenie narzędzia w koło bezsponowe, dokonało się w XVIII w. i zasadniczo nie zmieniło się już  do dzisiaj.

Koło garncarskie poprawiło jakość wyrobów i przyspieszało ich produkcję. Na przykład wprawny garncarz na ulepienie naczynia o pojemności  2- 4 l potrzebował  od 5 do 8 min. Trudniejsze było toczenie większych naczyń, a takie trzeba było wykonać podczas egzaminu mistrzowskiego: garnek o wysokości 1 łokcia, misę o średnicy 1 łokcia i dzbanek o wysokości 1 łokcia.  

Po wytoczeniu, jeżeli wykonywano dzbany, należało dokleić  ucha i ewentualnie ozdobić naczynia przez rytowanie,  radełkowanie lub malowanie. Doklejanie ucha było również stosowane po lekkim przeschnięciu. W Iłży i okolicach praktykowano naklejanie na ucha naczyń szkliwionych splecione wałeczki gliny jako element antypoślizgowy.

Ewolucja koła garncarskiego wg W. Hołubowicza; 5 i 5a -koła dwutarczowe sponowe z osią nieruchomą, 6 – koło dwutarczowe bezsponowe z osią ruchomą [ilustracja z opracowania W. H., Garncarstwo wczesnośredniowieczne Słowian]

Wyroby od kręgu odcinało się cienkim drutem i ustawiało na deskach  do stężenia czyli przeschnięcia. Wynosiło się je na zewnątrz warsztatu  lub pozostawiało  w suchym i ciepłym pomieszczeniu przynajmniej na okres dwóch dni. Czas tężenia uzależniony był od rodzaju gliny użytej do produkcji  i warunków atmosferycznych. Przy suszeniu na słońcu albo koło pieca, należało pamiętać, aby naczynia schły równomiernie ze wszystkich stron, dlatego trzeba je było przekręcać.  Zbyt wysoka temperatura  lub nierównomierność suszenia, szczególnie wyrobów z tłustszej gliny, mogło skutkować  pękaniem bądź deformacją naczynia. Wyroby przeznaczone na przechowywanie cieczy dodatkowo były  szkliwione. Szkliwo zabezpieczało naczynie przed nasiąkaniem i zabrudzeniem, zapewniało także atrakcyjny wygląd, co korzystnie wpływało  na popyt i cenę.  

Wykonanie właściwej glazury, dobrze zespolonej z naczyniem,  równomiernie nałożonej  i bez przebarwień, stanowiło duże wyzwanie dla umiejętności  garncarza. Iłżeccy ceramicy do glazurowania używali pochodnych ołowiu. Pozornie najtańszym materiałem był popiół ołowiany (tlenek ołowiu), gdyż wyrabiali go sami garncarze.  Czynność ta polegała na prażeniu (paleniu) ołowiu w specjalnym naczyniu. Podczas podgrzewania metalu, stawał się on cieczą, która następnie utleniała się i zamieniała w proszek  nazywany  popiołem. Podczas prażenia  wydzielały się szkodliwe opary. Były one przyczyną groźnych chorób żołądka i płuc. Dlatego zalecano aby popiół wyrabiać przy kominie o dobrym ciągu.  Drugim materiałem używanym do glazurowania była tzw. glejta, także tlenek ołowiu, który kupowano w formie metalicznych łusek albo żółtego proszku. 

Tlenek ołowiu to główny składnik szkliwa.  Dodawano do niego kwarcu lub skruszonego krzemienia czy granitu, a w przypadku sporządzania płynnego szkliwa, niewielkie ilości rozwodnionej tłustej gliny. Kamienie prażono w ogniu, a następnie gwałtownie schładzano. W efekcie stawały się kruche i  łatwiejsze do stłuczenia bądź zmielenia.  

Po zmieszaniu w odpowiednich proporcjach  tlenku ołowiu  ze sproszkowanymi kamieniami, piachem lub kwarcem, otrzymywano gotowe szkliwo. Jeżeli miało postać sypką, dozowano je  przetakiem na naczynia pokryte klejem z żytniej mąki albo oliwą. W ten sposób  glazura przyklejała się do wyrobu. Gdy potrzebowano szkliwa płynnego, dodawano  trochę tłustej rozwodnionej gliny i długo mieszano.  Szkliwo z samej glejty i krzemienia lub pasku po wypaleniu stawało się przeźroczyste,  jeśli jednak dodano gliny, przybierało jej barwę.  Oprócz tego do kolorowania glazur  używano kilku tlenków metali. Najpopularniejszym barwnikami były tlenek żelaza, barwiący na brązowo, tlenek miedzi – na zielono, a na niebiesko tlenek kobaltu.

Suszenie garnków [fot. P. Gan, polona.pl]

Po ozdobieniu i pokryciu szkliwem  naczynia były gotowe do wypału. Przed garncarzem stawały kolejne trudne zadania, właściwe ułożenie wyrobów w piecu i wypalenie.  Sposób zapełniania pieca uzależniony był od typu pieca i rodzaju naczyń. Generalną zasadą było ustawianie najniżej warstwy naczyń na dnach, następną układano odwrotnie itd.

Piec Pastuszkiewiczów [fot. ze zbiorów Michała Chudzikowskiego]

W przypadku iłżeckiego pieca Pastuszkiewiczów wkładanie  wyrobów odbywało się od góry, przez prostokątny wrąb w obwodzie pieca. Po wypełnieniu komory  otwór mógł być częściowo  zastawiany cegłami sklejonymi gliną.  Góra pieca pozostawała odkryta do odchodzenia dymu  i ognia.  Z tego powodu ten typ pieców musiał znajdować się z dala od  zabudowań. Dopiero XIX wieczne przepisy przeciwpożarowe zobligowały właścicieli do przykrycia  ich  kamiennymi kopułami.     

Niektórzy znawcy garncarstwa uważali, że umiejętność wypalania była trudniejszą sztuką niż samo tocznie. Ale przede wszystkim podczas wypału trzeba było zachować ostrożność, szczególnie przy piecach otwartych, aby nie  spowodować pożaru. W 1618 r. biskup Marcin Szyszkowski wydał zarządzenia zakazujące garncarzom iłżeckim wypału całonocnego. Wypalanie  można było zacząć dopiero po północy i kontynuować do zmierzchu tego samego dnia. Wynika z tego, że mogło ono trwać nie dłużej niż 16-18 godzin.

Do wypału używano wysuszonego drewna drzew iglastych, najlepiej smolnego. W pierwszej fazie wypalania wygrzewano  piec z równoczesnym  dosuszaniem wyrobów. Czynność ta powinna trwać tak długo, aż  z całej grubości ścianek naczyń odparuje woda. Zbyt szybkie wygrzanie i podniesienie temperatury doprowadzało do pękania naczyń, szczególnie tych wykonanych z tłustej gliny. Woda, która nie zdołała odparować z głębi skorupy zamieniała się w parę i rozsadzała naczynie. Dopiero kiedy wyroby całkowicie wyschły można było rozpocząć ostre palenie. Właściwy wypał dokonywał się w temperaturze ok. 920 °C. Dla naczyń szkliwionych trzeba było nieco mocniej rozgrzać piec, do ok. 960 °C.  Temperaturę rozpoznawano po kolorze płomienia i fakcie topienia się szkliwa.  Wypalanie kończono podobnie jak rozpoczynano, stopniowo.  Po spaleniu się ostatniej porcji drewna, wygarniano żar i zastawiano otwór paleniska aby piec nie zaciągał zimnego powietrza.  Po pewnym czasie usuwano zastawę i pozwalano na  powolne stygnięcie naczyń. 

Fragment siwaka odnaleziony na zamku w 2015 r. [fot. P.N.]

Wyroby  wypalane w czystym ogniu, z dopływem dużej ilości tlenu, zachowywały swoją pierwotną barwę. W piecach, w  których można było całkowicie odciąć dopływ powietrza, istniała możliwość wypału  naczyń zwanych siwakami. Swoją nazwę wzięły od koloru jaki uzyskiwały wskutek reakcji redukowania tlenu, znajdującego się w związkach chemicznych gliny. W zależności od składu tejże gliny i długości wypalania beztlenowego, naczynia przybierały barwę od siwej do ciemnografitowej. Z pewnością w Iłży wyrabiano duże ilości siwaków. Świadczy o tym materiał archeologiczny odnajdywany na obszarze zamku. W większości są to pozostałości tego typu naczyń. Można być pewnym, że na zamku używano głównie wyrobów miejscowych garncarzy, którzy mieli obowiązek (oprócz mistrza cechowego) dostarczać tam rocznie kopę garnków.  Były to znaczne ilości, na przykład w roku 1635,  kiedy w Iłży i okolicy funkcjonowało  29 garncarzy, dało  to sumę 1740 sztuk.

Po ostudzeniu naczyń, można je było ostrożnie wyjąć je z pieca i  zmagazynować. Długotrwały i pracochłonny proces dobiegł końca. Rzeczywistym zwieńczeniem pracy garncarza była dopiero sprzedaż naczyń i otrzymanie zapłaty. Przy dużej produkcji, naczynia sprzedawane były handlarzom, przy mniejszej, sam wytwórca zajmował się zbytem na okolicznych targach. Transport naczyń odbywał się wozami wyściełanymi słomą.

Dla poznania kompletnego obrazu wytwarzania naczyń z gliny należy jeszcze wspomnieć o wierzeniach i obrzędach garncarskich, które odgrywały istotną rolę w pracy dawnego rzemieślnika.  Każdy etap produkcji miał momenty krytyczne,  mogące zniweczyć wszystko, co zostało już zrobione. Garncarze byli przeświadczeni, że same umiejętności warsztatowe nie są gwarantem powodzenia,  dlatego szukali wsparcia w modlitwie, wierzeniach i magicznych obrzędach.  W latach 70 ubiegłego wieku, Dionizjusz Czubala zebrał od ostatnich przedstawicieli rzemiosła garncarskiego świadectwa  dotyczące tej sfery . Przytoczone niżej cytaty pochodzą z  jego artykułu pt. „Zwyczaje, obrzędy i wierzenia garncarzy polskich”. Wybrane fragmenty dotyczą głównie obrzędów praktykowanych  w Iłży i okolicach oraz zwyczajów powszechnie stosowanych.

 Garncarz, kiedy siadał za kręgiem, zaczynał pracę od przeżegnania koła. W niektórych ośrodkach (w Iłży na przykład) – jak wspomina Wincenty Kitowski – „garncarz jak zaczynał pracę, to  … siadał za kołem, kopnął je trzy razy nogą, po czym wołał: Pal! Pal! Pal cię diable! I razem z kopaniem zaczynał”

(…) Kończąc swój dzień pracy garncarz czynił znak krzyża , żegnał koło lub rysował na nim krzyż. Powszechnie stosowaną praktyką było wyciskanie kantem dłoni krzyża na kawałku gliny rzuconej na koło, aby diabeł nie kręcił nim w nocy lub by w inny sposób nie szkodził garncarzowi. Sporo praktyk i wierzeń magicznych towarzyszyło momentowi ładowania garnków do pieca i rozpalaniu ognia. Podstawową czynnością było i tym razem przeżegnanie się przed wejściem do pieca znakiem krzyża. Wedle jednych miało to zapewnić pomoc i opiekę boską, wedle innych odegnać i zabezpieczyć piec przed urokami. (…)

… nawet polewę przygotowywano nie byle gdzie i nie był jak, lecz zgodnie z pewnym rytuałem. Garncarz siadał z niecką na progu izby  i – jak wspominają dziś – „ mieszało się tak w tej niecce […] ze cztery godziny i choćby kto umierał w środku, nie puszczało się , bo jakby przepuścił, to się mogło polić i nie wypoliło. Trzeba było zaczynać wszystko od początku.” [podał Wincenty Kitowski] (…)

Przy ładowaniu i przy paleniu niechętnie widziano niewczesnych gości, którzy spojrzeniami mogli spowodować nieszczęście. Jeśli się zdarzyło, że zjawiła się w nieodpowiedniej chwili kobieta lub ktoś obcy, który patrząc na pracę garncarza zadziwił się – piec z góry uważano za stracony.[podał Jan Nagrodkiewicz Jedlanka k/Iłży] Wielu garncarzy wypraszało obecnych z sąsiedztwa pieca, zasłaniało piec, a nawet paliło nocą, aby uchronić się od niepożądanych świadków. „Niektórzy to tak się bali niepowodzenia, że kładli świńskie łajno na piec, i to miało uroki odegnać”[podała Stefania Ciepielewska], inni wkoło mazali piec łajnem, a jeszcze inni wiązali sobie u koszuli czerwone wstążki.(…) Ogień należało zażec  od pierwszej zapałki, w przeciwnym wypadku czekało garncarza niepowodzenie. W ogień rzucano na krzyż święcone palmy wielkanocne lub wianki. Niektórzy garncarze okadzali piec dymem z wianków, aby palenie miało pomyślny przebieg. Modlono się też przy rozpalaniu o szczęśliwy wypał …(…)

Stanisław Pastuszkiewicz przy pracy [kadr z filmu A. Wajdy, Ceramika Iłżecka]

Także w momencie wyjazdu na targ i w chwili rozpoczynania targu nie zapominano o praktykach, które miały zapewnić szczęśliwą drogę i dobry utarg. „ Jak my na jarmark jechali, to obszed naokoło wóz i sie przeżegnoł – podano w Jedlance. [Agnieszka Bednarczykowa]

Iłżeckie rzemiosło garncarskie należy już do przeszłości. Po jednym głównych ośrodków garncarskich Polski pozostało nieco cennych pamiątek. Unikatem jest przede wszystkim zespół pieców garncarskich Pastuszkiewiczów, a właściwie ich kamienna obudowa. Jeszcze do lat czterdziestych ubiegłego wieku w Iłży było kilka takich kopuł. Niezwykła jest kolekcja ceramiki w Muzeum Regionalnym oraz niedawno wydane wspomnienia Stanisława Pastuszkiewicza, ostatniego miejscowego mistrza cechowego.  Ceramika iłżecka jest także tematem kilku opracowań naukowych i filmu z lat 50 w reżyserii Andrzeja Wajdy.  

Osłona pieca garncarskiego, która niegdyś znajdowała się przy ul. Bodzentyńskiej, była podobna do tej, która istnieje do dziś nad piecami Pastuszkiewiczów [fot. fragment zdjęcia z lat 30 XX w. , NAC]

Paweł Nowakowski

„Ceramika iłżecka” od podszewki, zapiski Andrzeja Wajdy

„Ceramika iłżecka” od podszewki, zapiski Andrzeja Wajdy

Andrzej Wajda w latach pięćdziesiątych [fot. suchoty.wordpress.com]

Film dokumentalny Ceramika iłżecka z 1951 r. znany jest każdej osobie z Iłży, która interesuje się rodzimym garncarstwem. Niezwykłość filmu wynika z dwóch przesłanek,  z tematu, któremu został poświęcony oraz z formatu jego twórcy, którym jest  Andrzej Wajda.  Archiwum reżysera w Krakowie posiada notatki, które są niezwykle szczegółowym  rejestrem całego procesu powstawania Ceramiki, poczynając od narodzin koncepcji po pisanie komentarza i wniosków. Znaczna część zapisków ma charakter ściśle techniczny, związany z warsztatem pracy filmowca, ale są również interesujące odniesienia do konkretnych osób i sytuacji iłżeckich. Z materiału archiwalnego zostało wybrane kilkanaście najciekawszych  kart, z których wykonano odpisy.[1] Wykorzystano również cytaty z artykułu Bogdany Plichowskiej pt. Etnograficzne zapiski Andrzeja Wajdy (Konteksty 02/2008). Teksty A. Wajdy w niniejszym artykule wyszczególnione zostały kursywą.

Andrzej Wajda urodził się w Suwałkach w 1926 r. Jego ojciec Jakub był zawodowym oficer WP. W 1934 r. Wajdowie przenieśli się do Radomia. W 1939 r. kapitan Wajda wraz ze swoim pułkiem wyruszył na wojnę. Po miesiącu walk, za które otrzymał Virtuti Militari, dostał się do sowieckiej niewoli. W kwietniu 1940 został zamordowany w Charkowie.  Andrzej z matką i bratem Leszkiem pozostał w Radomiu.  W czerwcu 1940 r. ukończył VII klasę szkoły powszechnej, a w następnym roku szkolnym uczęszczał na tajnych kompletach do I klasy gimnazjum. Ze względu na groźbę wywózki na roboty do Niemiec musiał podjąć pracę zarobkową. Najpierw zatrudnił się jako magazynier, później był tragarzem i pomocnikiem bednarza. Przystąpił do konspiracji i był łącznikiem w strukturach AK. Mimo okupacji pojawiła się dla Andrzeja możliwość rozwijania jego pasji artystycznych. Na wiosnę 1942 r. rozpoczął naukę w Wolnej Szkole Rysunku, Malarstwa i Rzeźby, którą założył w Radomiu łódzki malarz Wacław Dobrowolski. Niestety Niemcy wkrótce zamknęli placówkę, ale Andrzej zdążył wejść w fascynujący świat ludzi sztuki. Wraz z kolegami poznanymi w szkole jeździł na rowerowe wycieczki. Prawdopodobnie wiosną 1942 r. znalazł się po raz  pierwszy w Iłży. Później przyjeżdżał tam wielokrotnie. Głównym powodem odwiedzin malowniczego miasteczka był zbiór rysunków i obrazów Adama Malickiego, który znajdował się w posiadaniu  dwóch mieszkanek Iłży.

Rodzina Wajdów w Radomiu 1934 r, w głębi koszary 72 pp [fot. Archiwum A. Wajdy]
Obrazy A. Wajdy; od lewej, Brama przed kościołem Bernardynów w Radomiu (1940); Autoportret w czerwonej chustce (1951) [fot. publikacja A. Wajda Honorowy Obywatel Miasta Radomia]

Radomską egzystencję przerwały aresztowania wśród kolegów z konspiracji, z którymi miał powiązania. Wajda opuścił Radom i schronił się u krewnych w Krakowie, tam pracując w kuźni w wolnym czasie mógł rozwijać zainteresowania artystyczne. Po 9 miesiącach przebywania poza domem powrócił do Radomia. Szczęśliwie przetrwał wojnę. Na wiosnę 1946 r. zdał małą maturę i wyjechał do Krakowa by rozpocząć naukę w Akademii Sztuk Pięknych.

Konik ulepiony przez A. Wajdę w Iłży w 1946 r. [fot. Konteksty 02/2008 s. 86]

W Iłży pojawił się znów w 1946 r. Znał już dobrze miasteczko i jego mieszkańców. Zetknął się również i iłżeckimi garncarzami, a nawet sam próbował coś lepić.  Ponownie przyjechał do Iłży w 1948 r. Odwiedził wtedy któryś z warsztatów garncarskich gdzie zobaczył niedoskonałą kopię swojego „dzieła” sprzed dwóch lat. W notatce z 16 IX 1948 r. tak opisał swój pobyt w miasteczku: Trafiłem też na coś bardzo przykrego. Zobaczyłem u niego [garncarza – przy. autor] koguta, fatalną pomyłkę, zupełnie nie siedzącą w materiale. Poznałem od razu! Dwa lata temu równo, w 46 roku będąc w Iłży, ulepiłem koguta, konia i jakieś kafelki (jak niebezpiecznie jest ich czegoś uczyć). Oddałem to do wypalania dla niepoznaki dwóm garncarzom. Pamiętam dobrze, że kogut dostał się właśnie tutaj i oto kogut mój bezsensowny, w jakimś muzeum uchodzący za prymitywizm, to ci kawał, (dobrze, że choć ogon przerobił, ale też nie jest w charakterze, i ta paskudna udana szyja, nigdzie tu takiej nikt nie ulepił).  Z trzech garncarzy, którzy tam jeszcze pozostali, każdy jest innym zupełnie typem twórcy, bo że to są twórcy, nie ulega żadnej wątpliwości (ewolucja formy i techniki). Pierwszy, którego odwiedziłem (Kitowski), robi na mnie wrażenie bardzo subtelnego artysty, kiedy pokazałem mu zaprojektowaną przez siebie karafkę w formie konia z rybim ogonem  – było coś takiego w greckiej mitologii, chyba się to plątało koło Neptuna – widziałem, że był podniecony nową formą, orientuje się swobodnie w moich intencjach i wprowadza zmiany. Najbardziej jednak uderzyło mnie porównanie jakie zrobił patrząc na głowę konia. Powiedział, że to tak jakby ten koń przechodził poza chmurami. Byłem wzruszony, czy nazwał to ktoś piękniej. Zrozumiałem wówczas, że to nie jest człowiek lepiący tradycyjne w formie figurki, ale że on przeżywa to, co tworzy. Jego zapał również bardzo zdziwił, chciał momentalnie, zaraz, z niecierpliwością, robić moją karafkę, to była niecierpliwość twórcy… Drugi [garncarz – przyp. autor] to było właściwie duże i może nieco złośliwe dziecko, to zwyczajny prymitywiarz, jakiego można jeszcze spotkać na wsi, jego psy, tak, tak, psy, były pokraczne i jakby ulepione ręką dziecka, niezdarnie i niedbale, tak, jakby liczył  na to, że mu się uda – i tak się nie poznają (Kitowski opracowywał bardzo starannie swoje figurki, a ręce, o których zresztą kilka razy wspominał były specjalnie przez niego modelowane). Robił na mnie wrażenie podejrzliwego i zupełnie, ale to zupełnie nie rozumiejącego o co właściwie nam chodzi i po co inteligenci kupują te jego pieski. Trzeci najzupełniej świadomy swojej sytuacji i swoich kolegów garncarzy, jest najbardziej, żeby tak powiedzieć „oblatany”, zna różnych wojewodów i dyrektorów, pokpiwa sobie z niektórych z nich. To już nie inteligent wiejski, to badacz wnikliwy i zupełnie nowoczesny. Tamci dwaj nic, albo prawie nic nie potrafią powiedzieć o tym, że ginie ród garncarzy, od niego dowiedziałem się wszystkiego.

Swoboda oceny iłżeckich garncarzy wynikała z faktu, że Andrzej Wajda był już po drugim roku Akademii Sztuk Pięknych. Wiele  dała mu także współpraca z prof. Romanem Reinfuss’em, etnografem i specjalistą od ceramiki ludowej, dla którego Andrzej wykonywał rysunki podczas etnograficznych objazdów.

Wincenty Kitowski przy pracy [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

Wajda swoje spotkania z iłżeckim garncarstwem upamiętnił dwoma pracami, nakręcił film  Ceramika iłżecka  i napisał artykuł pt.  Wincenty Kitowski iłżecki artysta ceramik.[2] Dodatkowo przy okazji tworzenia filmu powstała obszerna  dokumentacja pisana, która jest istotnym źródłem wiedzy zarówno o samym filmie jak i o ówczesnym garncarstwie.  Nie będzie przesady w stwierdzeniu, że w ten sposób uhonorował dwóch twórców ludowych, których tak pozytywnie opisał w swoich notatkach. Wajda wyżej cenił jako artystę Kitowskiego niż Pastuszkiwicza, ale jego nieruchoma twarz  i zupełnie niecharakterystyczna sylwetka  nie predestynowały go wizualnie. Natomiast w Pastuszkiewiczu dostrzegł idealny wizerunek garncarza. Dlatego w filmie to on stał się postacią pierwszoplanową.

W pierwotnym założeniu dokument filmowy miał być ostrym głosem protestu przeciw  działalności spółdzielni rzemieślniczej, która wyzyskiwała i kolektywizowała garncarzy, niszcząc ich wolność twórczą i indywidualizm. Wajda szybko zrozumiał, że napiętnowanie  socjalistycznej  organizacji pracy nie zostanie zaakceptowane ani przez uczelnię ani przez władze. Musiał szukać innej koncepcji, która miałby łagodniejszy wydźwięk polityczny. Nie było to łatwe dla wrażliwego twórcy, chcącego ukazać prawdę. Rezygnując z pierwszego zamysłu  łamał swoje zasady, miał wyrzuty sumienia i poszukiwał  usprawiedliwienia. Nowy projekt pomógł mu wypracować starszy kolega, który lepiej rozumiał socjalistyczną rzeczywistość. Oto co napisał  Wajda o koncepcjach  filmu.:

Stanisław Pastuszkiewicz [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

Pomysł  filmu o Iłży powstał znacznie wcześniej  niż możliwości realizacji. Jeszcze przed wstąpieniem do szkoły filmowej. Iłżę znałem od dawna a garncarzy iłżeckich szczególnie. Temat ten był mi bliski. Iłża i jej garncarze to zjawisko raczej anachroniczne. Samo miasteczko przypominające renesansowe pejzaże z obrazów Mantegny lub Pisanella. Jest w tym coś z poezji starych legend. Rzadki zawód garncarza łączy się w naszych wyobrażeniach z czarodziejską magią i ze zręcznością prestidigitatora. Te właśnie dwa pierwiastki pejzaż i ludzie wykonujący na tle tego pejzażu swoje niezwykłe rzemiosło, to dwa elementy, które utkwiły mi jeszcze najbardziej z lat okupacji kiedy zetknąłem się z Iłżą po raz pierwszy.  Później wracając jeszcze do Iłży kilkakrotnie poznałem bliżej życie i pracę jej  garncarzy i wtedy w mojej świadomości wyłonił się trzeci element – nędza i wyzysk pośredników, później nieudolne i głupie zarządzanie spółdzielni powstałej po wojnie. Zetknięcie się tylu elementów, poezji średniowiecznego miasteczka, uroku starożytnej sztuki garncarskiej i ostrego problemu wyzysku, to było źródło, z którego  zaczął wysnuwać się wątek tematu. Koncepcja filmu o iłżeckich garncarzach miała trzy różne warianty, zanalizujmy je.

  1. Pierwsza koncepcja wiązała się w mojej wyobraźni z tym jak zobaczyłem Iłżę w okresie okupacji i krótko po wojnie – to było właśnie owo połączenie tła i ludzi. Do tego doszły nowe fakty, które miały być osią konfliktu. Założona w 1948 r. wśród iłżeckich garncarzy spółdzielnia pracy zażądała od swoich członków oddawania wszystkiego co wykonują do wyłącznej dyspozycji spółdzielni i wykonywania zamówień spółdzielczych – ponieważ przyjęto zamówienia na doniczki więc wszyscy garncarze zostali zmuszeni do tej bezmyślnej pracy (wykonywanej już w XX wieku gdzie indziej przy pomocy maszyn). Równocześnie nie można było żadnemu z garncarzy spółdzielców wykonać niczego, nawet dla własnej przyjemności, bo to w razie wykrycia groziło dotkliwymi karami pieniężnymi. Takim to sposobem ludowy artysta w ludowym państwie został pozbawiony możliwości twórczej pracy. Ten paradoks miał się stać tematem mojego filmu. W moim rozumieniu film miał być głosem wołającym o ratunek dla iłżeckich garncarzy, miał być krytyczny, uderzać w urzędników i tylko na końcu dawać lekką sugestię poprawy. Miał to być film o [..?..] fabule zdarzeniowej typu „Zapomnianej wioski” gdzie umieszczone byłyby wszystkie elementy dokumentacji, stan spółdzielni, jej polityka, środowisko garncarzy, brak dopływu nowych ludzi do rzemiosła, złośliwość, bezmyślność urzędników. Różne fakty i fakciki (jak choćby ten, że kierownikiem spółdzielni jest dawny właściciel restauracji) rozwijające główną krytyczna tezę filmu. Tego na pewno dobrego pomysłu, który zawierał  najwięcej powodów do artystycznego rozpracowania tematu, konfliktu postaci i akcji, w ogóle nie napisałem. Szybko zrozumiałem iż taki film nigdy nie mógłby być zrealizowany.
  2. Wtedy zacząłem inną wersję scenariusza. Moje związanie się z tematem iłżeckich garncarzy, zostało w szkole szybko rozszyfrowane jako swoisty eskapizm. Fakt, że zaczynając drugą wersję już miałem na karku cały balast zastrzeżeń. To spowodowało, że spółdzielnia od razu urosła do roli parawanu dla całego tematu. Rozpracowanie poszło po linii fabularno-dokumentalnej dającej jak najgorsze rezultaty (filmy byłych absolwentów).Pojawiło się zagadnienie tzw. [..?..] . Bajeczka miała wyglądać następująco: w sklepie CPLiA brakuje ceramiki iłżeckiej, telefonują do spółdzielni w Iłży. Tam odpowiadają, że właśnie buduje się nowy spółdzielczy piec ceramiczny. Następuje pierwsze wypalenie w tym piecu i ceramika jedzie świat w skrzyniach z napisami różnych burżuazyjnych państw. Oczywiście to było zbyt naiwne. Dzięki ludzkim radom kol. Berestowskiego, który zapoznał się z dokumentacją filmu, zmieniłem zupełnie koncepcję filmu na wyłącznie dokumentalny – wówczas powstała trzecia wersja scenariusza według, której  po różnych zmianach został nakręcony film.
  3. Sprawa nowej wersji zaczęła się od wyboru problemów, które musi zawierać film (a więc nareszcie właściwie). Ustaliłem, że film musi pokazywać, w dyskusji z kol. Berestowskim zrozumiałem, że ideologia tematu nie leży w tym wypadku, bynajmniej nie w zagadnieniu spółdzielni chałupników. Tematem filmu może być sama ceramika i wówczas zagadnienie ideologiczne leży w interpretacji tego zjawiska jakim jest sztuka ludowa. Ukazanie perspektyw rozwojowych to dalsza i nie jedyna sprawa. Marksistowska teoria sztuki, szuka związku pomiędzy dziełem a bazą, której to dzieło jest nadbudową. Te trudne problemy mogły być tylko zaznaczone, ale właśnie w tym mieści się istota rzeczy. Drugi problem to zagadnienia na ile rzeczywistość pokazana na filmie ma odpowiednik w rzeczywistości. Sprawa moralności dokumentarzysty. To rzecz niełatwa do rozstrzygnięcia. Tu przyszła mi na pomoc dobra definicja prof. Wohla, który powiedział do nas, zadaniem dokumentarzysty jest nie tylko pokazać obiektywną prawdę w swoim filmie, ale ingerować czynnie w pokazywaniu rzeczywistość i zmieniać ją a później dopiero pokazywać. Zastosowaliśmy tę metodę i dała rezultaty. Narada wytwórcza z udziałem generalnego dyr. CPLiA i konkurs dla dzieci, to zasługa […?..] kolektywu.
Rysunki A. Wajdy w zapiskach o Ceramice iłżeckiej

Wajda wyznaczył  problemy, które film powinien poruszać.

  1. Sztuka ludowa jednym ze źródeł sztuki narodowej
  2. Związek sztuki ludowej z przyrodą
  3. Garncarze i ich praca
  4. Zastosowanie ceramiki
  5. Szkolnictwo

Przygotowując scenariusz  A. Wajda czerpał wiedzę o Iłży i ceramice z czasopism i opracowań książkowych (ks. Jan Wiśniewski, Dekanat Iłżecki; A. Janowski, Wycieczki po kraju oraz artykuły z Gazety Radomskiej, Wisły i Ludu). Oprócz tego  wziął udział w Zjeździe Etnografów. Wygłoszone tam referaty i dyskusje niemal odwiodły go od nakręcenia filmu o ceramice. Dopiero podsumowanie dyskusji przeprowadzone przez dyrektora Państwowego Instytutu Sztuki Juliusza Starzyńskiego przesądziło o kontynuacji prac.

Z tego wyciągnąłem dla siebie zasadniczy wniosek, że film można realizować mając na uwadze oględne stawianie wszystkich spraw poruszanych w filmie. To jest podstawa scenariusza w ostatniej wersji i całej roboty nad filmem. Takie ujęcie wykluczało wszelkie ekstrawagancje, rzecz musiała być zrobiona możliwie lekko i gładko. Jeszcze na krótko przed zdjęciami wróciłem do scenariusza zatwierdzonego z poprawkami przez komisję. Z wymienionych już pięciu zagadnień, szkolenie młodzieży w zawodzie ceramicznym miałem załatwić za pomocą konkursu dla dzieci w Iłży. Spółdzielnię poprzez naradę wytwórczą, na którą miała przybyć ob. Szydłowska dyrektorka CPLiA. Narada miała zresztą stać się przełomem w dziejach iłżeckich garncarzy. Stała się niestety tylko zgrabnym pretekstem do jeszcze jednej filmowej interpretacji.

Scenariusz przedstawiał się następująco:

wstęp – ceramika iłżecka eksponaty od naczyń do ceramiki figuralnej jako czasowo późniejszej. Przejście na zabytki architektury miasta , dalej przejście na targowisko, które miało stać się ekspozycją otoczenia garncarzy. Z targu bardzo niezręczne przejście na dziewczynkę z kogutkiem, na pracującego garncarza, dalej przejście na moment wyjmowania z pieca wypalonej ceramiki co miało być pretekstem do pokazania ceramiki w plenerze, dalej już zastosowanie, mieszkanie, świetlica, wnętrze akademii ze starym profesorem  itd. Z tego wynika, ze materiał nie był dostatecznie pokazany – właściwie ułożony i stypizowany, zupełnie pominięta spółdzielnia. Po przyjeździe do Iłży sporządziłem nowy konspekt według którego przystąpiliśmy do zdjęć. Zawierał on już cały materiał problemowy:

Tworzenie [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
  1. Ekspozycja ceramika
  2. Stara Iłża
  3. Rynek w dzień targowy
  4. W mieszkaniu Pastuszkiewicza
  5. Pastuszkiewicz  rozmawia z malarzami o Kosiarskim
  6. Przedstawiciele CPLiA odwiedzają [..?..]
  7. Praca innych garncarzy
  8. Konkurs dzieci i szkoły plast.
  9. Sklep, świetlica – mieszkanie

Pamiętam, że brakowało mi jeszcze paru problemów. Pomimo to konspekt był oczywiście zbyt przeciążony, ale pozbył się już naiwności fabularnych. Tak przystąpiłem do zdjęć.

Pierwsze zdjęcia do Ceramiki iłżeckiej zostały wykonane 9 maja 1951 r. w Zakopanem w Szkole Przemysłu Drzewnego. Paradoksalnie ujęcia te znalazły się prawie na samym końcu filmu. Na zdjęcia do Iłży ekipa filmowa wyjechała z Łodzi 15 maja 1951 r. Następny dzień przeznaczono na odpoczynek i organizację pracy.  Filmowanie rozpoczęło się 17 maja (czwartek) i trwało do 27 maja (niedziela). Pracowano bardzo intensywnie, po kilkanaście godzin dziennie, nawet w święto Bożego Ciała (24 maja). Podczas montażu filmu okazało się, że trzeba jeszcze wykonać tzw. dokrętki. Zrobiono je w Łodzi  i Kielcach.

REALIZACJA:

Operator Jerzy Lipman [fot. filmoteka.fn.org.pl]
  1. Zacznę od pracy z ekipą, która jest w pełni twórcą filmu „Ceramika iłżecka”. Głównym zadaniem współpracy reżysera z ekipą jest zaszczepienie iskry entuzjazmu dla pracy, która ma być wspólnie wykonana, i to się udało. Cały zespół szukał potrzebnych nam rozwiązań, tak artystycznych jak i technicznych. To dzięki kolektywowi nakręciliśmy scenę nocnego wypalania, zorganizowaliśmy konkurs w Iłży, przepracowaliśmy scenopis. Umiejętność wydobycia maksimum z zespołu zdecydowała o rezultatach.
  2. Operator kol. Lipman współpracował ze mną  od pierwszej koncepcji filmu do kopii ekranowej – wnosząc swoje krytyczne uwagi i wrodzony sceptycyzm. Poznał zagadnienie tak dokładnie, że nasze porozumienie na planie odbywało się niemal bez słowa. Nauczony smutnym doświadczeniem pierwszej etiudy gdzie zbyt kategorycznie narysowane na papierze prace [..?..] zadanie zniszczyło swobodny rozwój filmu. Starałem się zostawić operatorowi wolną rękę – tylko w wątpliwych sprawach uciekając się do rysowania – gdzie można przemyśleć wiele spraw nie używając wątpliwych słów.

Każdy obiekt do sfotografowania wymaga właściwego kąta widzenia, odpowiedniego podejścia. Sądzę, że zawsze istnieje tylko jedno miejsce, z którego zostanie on najczytelniej pokazany widzowi, i że odnosi się to do jego funkcji w filmie. Zadaniem reżysera i operatora szukać tego miejsca.

Chrystus frasobliwy [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

Film dokumentalny posługuje się w dużej mierze metodą filmu niemego (oddzielone w procesie produkującym zdjęcia  – udźwiękowienie) – to wpływa na stronę obrazową , która musi być bardziej samodzielna. Stąd powód dla którego zwróciliśmy tak dużo uwagi na obraz. Poza tym wszystkie dotychczasowe scenariusze nie miały napisanego komentarza o istnieniu, którego w czasie realizacji zapomnieliśmy. Pozostał tylko obraz i dzięki temu załatwia w filmie szczególnie dużo. Dzięki tej metodzie okres zdjęć nie stał się fotografowaniem za pomocą kamery napisanego na papierze filmu. Polowanie z kamerą odkryło przed nami uroki pejzażu, ludzi i ich pracy. Zasadą było zamknięcie w poszczególnych sekwencjach możliwie jednolitego typu oświetlenia i charakteru ujęć. Obawialiśmy się, że przeładowany film rozpadnie się na nic nie mówiące fotografie.  Do sfotografowania mieliśmy trzy elementy 1. ceramikę, 2. ludzi, 3. pejzaż.

Twardowski na kogucie autorstwa Jadwigi Kosiarskiej [fot. ze zbiorów AP w Radomiu] w Radomiu
Twardowski Jadwigi Kosiarskiej [fot. AP w Radomiu]

Dla każdego z tych trzech elementów należało odnaleźć właściwy charakter fotografii, w zależności od funkcji tego elementu w filmie. Ceramika sfotografowana we wnętrzu i w plenerze miała możliwe przejście na pejzaż i ilustrować związek z tym pejzażem. Ludzie reprezentowali dla nas poza osobowością pewne czynności zawodowe i na to położyliśmy główny nacisk. Pokazać proces powstawania ceramiki w pracy człowieka to było zadanie naczelne tej części. Pejzaż występował samodzielnie w sekwencji historycznej i tu sfotografowaliśmy go bez ozdób – opustoszały, dopiero pod koniec sekwencji zaludniając go – to pozwoliło na lepsze zapamiętanie elementów samego pejzażu, architektury i ukształtowania terenu (i podkreślić jego historyczność). W pracy z ludźmi trzeba się kierować jedynie charakterystyczną  typowością postaci. Pastuszkiewicz eksponowany w filmie dłużej i częściej reprezentuje typ garncarza. To, że jest starcem łączy się z naszym pojęciem garncarstwa jako czegoś prastarego niemal sakralnego. Osobiście jako talent stawiam wyżej od Pastuszkiewicza Kitowskiego, jego prace mają coś więcej niż zabawny prymityw, a i jego sądy o sztuce są bez porównania trafniejsze, ale nie może być pokazany zamiast Pastuszkiewicza, jego nieruchoma twarz  i zupełnie niecharakterystyczna sylwetka nie są wymowne. W filmie nie spotkałem się z żadnymi trudnościami „aktorskimi”  i myślę, że takie w filmie dokumentalnym nie istnieją. Właściwy wybór człowieka i stworzona realna, znana mu z życia lub pracy sytuacja, to jest zadanie reżysera. Reszta leży w sfotografowaniu.

MONTAŻ:

O montażu można powiedzieć to co Rodin powiedział o rzeźbie „Rzeźbić jest łatwo trzeba tylko ująć to co jest niepotrzebne”. Teraz rozpoczęło się właściwe układanie [..?..]  w montażu, powoli wyłoniły się trzy części filmu. I ekspozycja, historia, tło, II garncarze ich praca, III sprawy bieżące –szkolenie[..?..]

Nocny wypał [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

W zasadzie materiał montował się bez trudności w ramach poszczególnych sekwencji tak jak został nakręcony. Trudność wynikła przy łączeniu poszczególnych sekwencji, ale udało się ją pokonać ponieważ obraz był na tyle wyrazisty, że takie przejścia jak wyjmowanie z pieca, kopanie gliny itp. od razu pokazywały istotę czynności. Od razy we wstępnym montażu odpadły resztki fabularyzowanych scen – np. rozmowa Pastuszkiewicza z młodymi malarzami, która miała być pretekstem do ekspozycji historii garncarstwa w Iłży, okazała się niepotrzebna i mało mówiąca. Podobnie miała się sprawa z drobnym połączeniem po panoramie prezentującej ceramikę iłżecką we wstępie filmu, miało być przejście na okno ze stojącym dzbanem i figurkami, za oknem pejzaż. To miało być przejście na dalsze kadry ceramiki z tłem plenerowym, to okazało się niepotrzebne. Całość zmontowała się przez dobór tła, jego podobieństwo w kadrze z ptakami i ze św. Rochem na tle wody. To mi zupełnie wystarczyło jako wytłumaczone przejście i nie trzeba się uciekać do opisowych logicznych przejść. Zagadnienie łączenia kadrów na zasadzie podobieństwa pojawiło się kilka [..?..], ale najwyraźniej przy sekwencji nocnego wypalania. Po tej sekwencji wykonaliśmy wiele ujęć wieczorem i w dzień na tzw. wieczorny efekt. Chodziło o to żeby dać jednolitą w nastroju sekwencję usypiającego miasteczka. Okazało się, że kadry wieczorne i tzw. wieczornego efektu nie chcą się połączyć i rozbijają atmosferę. Błąd leżał w tym, że kadry wieczorne miały wyraźne, duże niebo z bogatymi [..?..] niski sylwetkowy horyzont. Natomiast nocny efekt unikał nieba i szukał gry światło-cieniowej imitującej wieczór. Należało wybrać jeden rodzaj kadrowy. Wybrałem te które sfotografowaliśmy wieczorem ponieważ ich sylwetkowość łączyła się dobrze z pierwszym kadrem ogólnym wypalania, planem też o wyraźnej sylwecie. (…)

Innym ciekawym zdarzeniem w montażu było użycie kadrów z ceramiką w sekwencji historycznej, jest to sekwencja złożona wyłącznie z grafiki. Trzy kadry ceramiki z tej sekwencji były sfotografowane raz światłocieniem a raz sylwetkowo. Podświadomie użyłem kadrów sylwetkowych i dopiero później zrozumiałem, że tak stało się dlatego że one odpowiadały swoim charakterem graficznym całej sekwencji. Ostatnim zagadnieniem montażu jest przenikanie. Przed przenikaniem słusznie przestrzega się, ale ma ono do spełnienia bardzo ważną rolę, czasem zawiera treść nie dającą się wyrazić inaczej – zwłaszcza w krótkim filmie wymagającym zwartości maksymalne. Ale żeby przenikanie mogło spełnić swoją rolę w filmie musi być: a) przygotowane treściowo, b) obmyślane plastycznie, c) nienagannie techniczne, d) oszczędnie stosowane. Niestety nawet nieźle obmyślane przenikania zostały technicznie zaprzepaszczone. Co to jest przenikanie od strony treściowej? To spotkanie [..?..] myśli prowadzonej przez poprzednie kadry i zaczynającej się w następujących, to ułatwia widzowi skojarzenie ich. Ale te dwie myśli o tyle się spotykają o ile zostaną pokazane dostatecznie długo i wyraziście w obrazie przenikania. Tymczasem obraz znika a nie przenika się i widz nie reaguje, pozostaje tylko figurą retoryczną języka filmowego.

Pastuszkiewicz, Kitowski i Kosiarska oceniają prace konkursowe [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

UDZWIĘKOWIENIE:

MUZYKA:

Założenie udźwiękowienia było następujące: dopomóc muzyką do podzielenia całego filmu na zasadnicze elementy treściowe. A więc nie ilustrować filmu wyszukując zgodne z obrazem melodyjki i rytmy. Zastosować możliwie jednolitą muzykę, nie absorbującą zbytnio widza, a tylko rozbudzającą obraz o nowy wymiar dźwięku. Do tego celu wybrałem dwa motywy – Paderewskiego Legendę na fortepian  i nieznanego mi autora muzykę z filmu dokumentalnego „Rzeka Kama”. Oba utwory oparte są na jednym motywie, prowadzonym przez całość utworu. Paderewskiego użyliśmy na ekspozycję filmu i wszędzie tam gdzie mamy pokazaną ceramikę. Drugi motyw zasadniczo w trzeciej części filmu.

EFEKTY:

Innym zagadnieniem dźwiękowym były tzw. efekty. W ostatecznej wersji ekranowej nie istnieją. Efekty miały za zadanie podeprzeć atmosferę obrazu, zwłaszcza w partiach lirycznych i nieco ją urealnić. Dopomóc w pokazaniu zasypiającego i budzącego się miasteczka. Efekty zostały zaniechane z dwóch powodów. Z obrazu zasypiającego i budzącego się miasteczka zostało tylko kilka kadrów, niektóre jak scena z traktorzystami gdzie miał być zastosowany warkot motoru, została wyrzucona. Poza tem okazało się, ze to wszystko czem rozporządzają fonoteki nie może być w większości wypadków użyte ze względu na prymitywny charakter efektów, dający tylko symbole dźwięków, a nie ich realistyczny obraz. Do tego trzeba dodać fakt, że tzw. efekty zmontowane na jednej taśmie nie przenikające się wzajemnie, nie mogły oddać atmosfery. Jedynie efekt dzwonu, w sekwencji wieczornej zdecydowaliśmy się pozostawić, ale źle zmiksowany, za głośno i za krótko, nie spełnia swojego zadania.

KOMENTARZ:

Komentarz od początku nastręczał duże trudności i zmieniała się jego koncepcja w zależności od zmian scenariusza. W pierwszym wypadku miało to być subiektywne opowiadanie, w drugim wersja z wstawkami fabularnymi, miał być okraszony dialogami. W trzecim wypadku miał dwie wersje. Przy pisaniu pierwszej wychodziłem z założenia, że widz i tak wynosi z filmu tylko informację, że istnieje ceramika iłżecka i ze obraz załatwia to wystarczająco. To nie było zupełnie słuszne. Zrozumiałem, że w tego rodzaju filmach musi istnieć wzajemne uzupełnianie się obrazu i komentarza. Na przykład: w montażu odpadły końcowe sceny ceramiki we wnętrzu jako ozdoby. Rzecz była trudna do pokazania, nie wychodziła . Wówczas wszedł komentarz: „Na ich dzieła czekają nasze mieszkania i świetlice…” Jeżeli czekają to znaczy, że nasze mieszkania i świetlice jeszcze nie są ozdobione, a więc nie mogą być pokazane, to jest dopiero sprawa przyszłości. Tu komentarz spełnił swoje zadanie.

Dzieci wychodzące przez cmentarną bramę [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

                 Zapiski liczą już prawie 70 lat. Znajdują się w nich skreślenia i uzupełnienia, co świadczy, że reżyser powracał do nich. Co myślał o Ceramice iłżeckiej A. Wajda gdy był już dojrzałym i spełnionym artystą? Odpowiedź na to pytanie znajdziemy w jego Autobiografii, gdzie napisał: Z moich trzech etiud szkolnych tylko Ceramika iłżecka ma jakiś sens. Zepsuł ją obowiązujący wtedy socrealistyczny komentarz, widoczna jest jednak pewna świeżość w realizacji.[3] W podobnym tonie lecz obszerniej reżyser o filmie wypowiedział się na łamach Kontekstów: (…) W moim rozumieniu film miał być głosem wołającym o ratunek i miał zawierać tylko element krytyczny – fakt, że garncarstwo uprawiane przez starych ludzi ginie wraz z nimi, a spółdzielnia wcale nie idzie temu na ratunek. Niestety film mój zepsuł obowiązujący wtedy socrealistyczny komentarz, zrobiony przez Szkołę z myślą, by etiudę pokazać na ekranach jako dodatek. Ukatrupił on wszystkie moje szlachetne intencje w sprawie iłżeckich ludowych artystów, a scena narady produkcyjnej była nieuniknionym ukłonem w stronę Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, która finansowała film. Zostały jednak obrazy łączące ceramiczne świątki z krajobrazem, dzieło operatora Jerzego Lipmana, autora zdjęć do Ceramiki iłżeckiej, ciekawy wkład do filmów etnograficznych.[4] 

Dane techniczno-statystyczne  filmu:

Tytuł: Ceramika iłżecka; długość filmu – 290 m; ilość wykorzystanych metrów taśmy – 1560; ujęć – 107; wykonanych ujęć – 210; ilość dni zdjęciowych – 13; okres montażu: czerwiec –wrzesień 1951 r.; wykonanie Kopii ekranowej – 25 października.

link do filmu Ceramika iłżecka http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?etiuda=32134

Paweł  Nowakowski


[1] Dziękuję Panu Mateuszowi Matysiakowi, pracownikowi Archiwum Andrzeja Wajdy w Krakowie za życzliwość i pomoc w pozyskaniu materiałów.

[2] Artykuł ukazał się w: Polska Sztuka Ludowa, 1952, t. 6. z. 2. s. 92-95; dostępny on-line: http://www.cyfrowaetnografia.pl/dlibra/doccontent?id=3945  

[3] A. Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Kraków 2000, s. 70.

[4] A. Wajda, Etnograficzny remanent, „Konteksty” 2/2008, s. 83.

Wyposażenie i wystrój zamku iłżeckiego w XVII i XVIII w.

Wyposażenie i wystrój zamku iłżeckiego w XVII i XVIII w.

Odwiedzając  miejsca historyczne spotykamy często obiekty, które dotrwały do naszych czasów w formie ruin. Takie spotkania budzą emocje i refleksje, zastanawiamy się jak doszło do tego, że to co kiedyś było wielkie i wspaniałe dziś jest tylko złomem murów zatopionym w bujnej roślinności. Pobudzają także naszą wyobraźnię, która przede wszystkim  chce zobaczyć jak obiekt wyglądał w latach swojej świetności. Próba mentalnej rekonstrukcji  jest bardzo pociągająca gdyż daje poczucie bycia odkrywcą i twórcą. Jeżeli rekonstrukcja ma być poważna i autentyczna należy zapoznać się najpierw z wszelkimi materiałami źródłowymi – grafikami i opisami obiektu. Pozyskane w ten sposób informacje należy przeanalizować, porównać poddać krytycznej ocenie by wyłuskać istotę przekazu.

Ruiny Zamku Iłża są dobrym przykładem do ćwiczenia wyobraźni. Poczyńmy więc próbę  odbudowy kilku przestrzeni i elementów wyposażenia  zamku na podstawie materiałów źródłowych. Wygląd zewnętrzny zamku iłżeckiego w okresie jego funcjonowania znany jest z dwóch rycin. Pierwsza pochodząca z połowy XVII w.  autorstwa Eryka Dahlbergha, druga datowana na koniec XVIII w. lecz w XX wiecznym odrysie  prof. Czesława Thullie. Obie grafiki są wiarygodne i prezentują budowlę z podobnej perspektywy, od strony miasta. Rysunek prof. Thullie jest bardziej szczegółowy, dzięki czemu możemy bliżej rozpoznać formy attyk i bram.  

Zamek Iłża wg E. Dahlbergh’a
Rysunek prof. Czesława Thullie

Każdy obiekt  oprócz strony zewnętrznej posiada wnętrze, które ze względu na ograniczony ogląd stanowi pewną tajemnicę. Tej regule podlegał również Zamek Iłża.  Niestety jak do tej pory nie odnaleziono żadnego planu czy rysunku prezentującego jego przestrzeń wewnętrzną, Zachowały się natomiast źródła pisane  – inwentarze zamkowe, które po części rekompensują brak wizerunków. Obecnie znanych jest sześć takich dokumentów  z lat: 1630, 1644, 1653, 1668, 1747, 1789. Każdy z nich w różnym stopniu rejestrował wygląd zamkowych obiektów i  pomieszczeń, ich wystrój i wyposażenie. Lustratorzy najwięcej miejsca poświęcili opisom stałych elementów budowli takim jak drzwi, okna,  piece,  kominy, pułapy i podłogi. Inwentarze nie wystarczą do pełnego zobrazowania przestrzeni dawnego zamku. Pozwalają jedynie na fragmentaryczną rekonstrukcję.  Dla łatwiejszej lokalizacji  omawianych przestrzeni do artykułu dołączono rzuty poziome zamku górnego.

Rzut parteru (rys. P.N.)
Rzut piętra [rys. P.N.)

Zamek składał się z dwóch członów, zamku górnego i zamku dolnego, zwanego również przygródkiem.  Zamek górny został wzniesiony z miejscowego kamienia wapiennego. Był otynkowany zarówno wewnątrz jak i na zewnątrz. Zabudowa przygródka wykonana była w większości z drewna, jedynie od strony wschodniej (Dom Starosty) i zachodniej wzniesiono mury i budynki murowane. 

Poznawanie dawnego zamku rozpocznijmy od kapliczki na zachodnim skraju wzniesienia i przy drodze wjazdowej  prowadzącej od miasta. Kapliczkę możemy określić jako obiekt graniczny, gdyż przy niej rozpoczynały się fortyfikacje zamku.  Dochodziły do niej dwa parkany, w jednym z nich były wrota wjezdne, w drugim furtka dla podchodzących od strony miasta. Kapliczka istniała już w 1630 r. Wtedy miała dwie ściany z drewna i zatyłek murowany, pobita była gontem. Wewnątrz  znajdował się obraz Matki Boskiej Bolesnej. W 1644 r.  obraz był ozdobiony rzeźbionym aniołkiem z herbem Snopek, kardynała Jana Alberta Wazy. W 1747 r. obrazowi towarzyszył herb Łabędź, należący do bp. Andrzeja Trzebickiego. Prawdopodobnie w 1782 r. kapliczka  zyskała obecną formę. Jej mury zostały wzmocnione czterema ankrami a dach pobito nowym gontem. W tym czasie z obrazem związany był herb Junosza należący do bp. Andrzeja Stanisława Załuskiego. W bezpośredniej bliskości kapliczki znajdował się  krzyż z nakryciem i figurą Chrystusa.  

Bramy

Zamek posiadał 5 bram, jedną od strony zachodniej, dwie od strony wschodniej i dwie do zamku górnego.  Dodatkowo przed bramą zachodnią przy kapliczce znajdowały się drewniane wrota, o których już wspomniano wyżej. Brama zachodnia z furtą usytuowana była w murze kurtynowym w bliskości bastei zachodniej. Poprzedzało ją drewniane pomieszczenie  nakryte banią.  Nad bramą widniał herb Ostoja należący do bp. Marcina Szyszkowskiego.  Wstępując do zamku  od wschodu, pierwsza brama z mostem zwodzonym prowadziła do  bastionu bramnego. Z bastionu  do zamku dolnego prowadził most stały, dochodzący do bramy wschodniej z furtą. Na bramie umieszczona była tablica z herbem Grabie i datą 1737 jako poświadczenie remontu dokonanego przez kardynała Jana Aleksandra Lipskiego.

Dwie bramy z podzamcza do zamku górnego miały podobny wystrój uformowany w okresie pontyfikatu bp. M. Szyszkowskiego. Pierwsza z bram znajdowała się w wieży przedzamkowej. Posiadała trójkątny naczółek wsparty na kolumnach, wewnątrz którego mieszczony był kartusz z herbem Ostoja. W 1668 r. bramę poprzedzał most zwodzony, podnoszony za pomocą liny i kołowrotu. Druga brama (główna) znajdowała się w wieży bramnej. Podobnie jak do poprzedniej, dostęp do niej prowadził przez most zwodzony, posiadała  również zbliżoną formę architektoniczną – trójkątny naczółek z  herbem Ostoja, wsparty na kolumnach spowitych motywem roślinnym. Pod naczółkiem na belce znajdował się napis MARTINVS SZYSZKOWSKI EPISCOPVS CRACOVIENSIS A.D. 1618.[1] Obronność wjazdu wzmacniana była sąsiedztwem południowo-zachodniej baszty. W 1653 r. drewniane wrota bramy obite były blachą i żelaznymi pasami. Ozdobione były ciętymi z blachy, malowanymi herbami i różami. Wrota posiadały rygiel, zaporę i wielki zamek.

Naczółek drzwi głównych kościoła parafialnego w Iłży. Zbliżoną formę posiadały naczółki bram prowadzących do zamku górnego [fot. P.N.]

Przejazd bramny wyłożony był kocimi łbami. Po bokach znajdowały się dwie ławy, nad którymi przymocowano  listwy do zawieszania strzelb. Prawdopodobnie w obu ścianach bocznych wieży znajdowało się po jednym otworze okiennym umożliwiającym obserwacje flanek.

Wschody na piętro

Na górną kondygnację zamku można było się dostać trzema wschodami. Główna i reprezentacyjna klatka schodowa rozpoczynała się w przejeździe bramnym a kończyła w sieni (pomieszczenie I), miała przebieg spiralny i była sklepiona . Wchodziło się do niej przez odrzwia ozdobione herbem Ostoja. W pobliżu wejścia znajdowała się latarnia. Po każdym czterostopniowym biegu występował spocznik i zmiana kierunku klatki o 90° w lewo (idąc od dołu). Całą klatkę schodową oświetlały prawdopodobnie cztery okratowane okna.

Drugi wschod rozpoczynał się wyjściem przed wieżą główną. Drzwi do niego były zakończone półokrągło a odrzwia ozdobione herbem Ostoja. Schody biegły prosto do spocznika,  skąd rozdzielały się,   w lewo prowadziły do pokoi pańskich  a w prawo na wieżę i piętro skrzydła południowego. Trzeci wschod znajdował się w maziarni (pomieszczenie IX). Miał formę prostych drewnianych schodów, które dochodziły do drzwi w podłodze pomieszczenia XIII (piętro).

Przykładowy piec renesansowy na czterech lwach [źródło: www.hampel-auctions.com]

Piece i kominy

Większość pomieszczeń piętra zamku górnego posiadało urządzenia grzewcze w postaci kominków i pieców, które najczęściej sąsiadowały ze sobą.  W pokojach pańskich (skrzydło zachodnie i część skrzydła północnego) piece i kominki były bardziej reprezentacyjne. Np. w pomieszczeniu II w 1630 r. znajdował się piec malowany lazurowy na fundamencie i gałkach kamiennych. W 1644 opisany jest jako piec wielki biały na lazurowym dnie, a w 1653 jako piec biały, wielki na fundamencie z kamienia ciosanego. W 1668 lustrator określa piec w tym miejscu jako małogoski, a w 1747 nazwany jest piecem gdańskim. W III pomieszczeniu piec gdański pojawia się dopiero w dokumencie z 1668 r. , a wcześniejsze opisy wymieniają tylko obecność komina. W IV pomieszczeniu był piec malowany z herbami na kaflach wielkich (1653) a kolejne lustracje (1668 i 1747) mówią o piecu gdańskim. W pomieszczeniu XIV był piec zbudowany z dużych białych kafli malowanych na żółto z herbami bp. Szyszkowskiego (Ostoja). Jego podstawą było cztery lwy. W pomieszczeniu znajdował się także komin szafiasty ozdobiony sztukaterią, herbem Ostoja i kamiennym lwem.

W budynkach zamku dolnego znajdowały się piece, które nie tylko służyły do ogrzewania pomieszczeń ale także do przygotowywania posiłków. W 1630 r. pisarz zarejestrował obecność pieców garnczarskiech i chlebowych. Pożywienie przyrządzano również w kominach z blachą.  

Fragmenty kafli odnalezione na zamku górnym podczas badań archeologicznych w 2015 r. [fot. P.N.]

Kaplice

Głównym zadaniem zamku  średniowiecznego była ochrona życia i majątku właściciela i jego poddanych. Grube i wysokie mury, fosy, mosty zwodzone itp. utrudniały fizyczny dostęp do wnętrza twierdzy. Istniały także zabezpieczenia w wymiarze duchowym, które miały blokować przestrzeń zamku na zło i wzmacniać morale obrońców podczas oblężenia. Tradycja ochrony obiektów obronnych przed mocami zła sięga starożytnych cywilizacjach Egiptu, Mezopotamii, Rzymu i Grecji. Była ona realizowana poprzez wznoszenie w bramach lub w ciągach murów obronnych  kapliczek z bóstwami a później z ikonami i wizerunkami świętych.  Także dawni Słowianie widzieli potrzebę magicznej ochrony swoich domostw i grodów składając w ich fundamentach ofiary zakładzinowe.  Chrystianizacja nie wyparła pogańskich tradycji związanych z protekcją duchową miejsc obronnych. W średniowiecznej architekturze militaris szczególne znaczenia przywiązywano do obronności  bram. Wierzono, że przez nie do wnętrza obiektu  może przedostać się zarówno  realny wróg jak i zło duchowe. Z tego powodu rozpowszechnił się zwyczaj umieszczania w bramach budowli obronnych kaplic lub wizerunków świętych. Zamek Iłża jest egzemplifikacją tego zwyczaju. Jedna z jego dwóch kaplic znajdowała się w wieży bramnej zamku górnego. Mogła posiadać patronat związany z Maryją. Lustrator w 1653 r. wspomniał, że w ołtarzu znajdował się obraz Najświętszej Panny Dziewicy, nie określając bliższych cech wizerunku. Oprócz niewielkiego ołtarza do wyposażenia kaplicy należały dwa klęczniki z podnóżkami. Pomieszczenie było sklepione i całe malowane, posiadało trzy okna i posadzkę z cegły. Do kaplicy wchodziło się przez ozdobne drzwi w formie kraty, ujęte w drewniany portal z facjatą (naczółkiem).

Druga kaplica znajdowała się na zamku dolnym w pobliżu północno-zachodniego narożnika. Stanowiła  przybudówkę budynku pańskiego.  Posiadała konstrukcję drewnianą, o czterech oknach z żelaznymi prętami. Zwieńczona była banią pobitą gontem, nad którą górował krzyż. W pomieszczeniu  znajdował się murowany ołtarzyk z obrazem św. Sebastiana w 1644 r., a w 1653 r. Matki Boskiej Bolesnej i dwoma innymi obrazami na blasze (tryptyk?).[2] Na ścianach wisiały jeszcze dwa obrazy wykonane na papierze.  Kaplica zamku dolnego uległa zniszczeniu podczas potopu szwedzkiego i nie została odbudowana.  Pojawiła się natomiast druga kaplica na zamku górnym (pomieszczenie VI na piętrze).  Posiadała mały ołtarzyk z obrazem na marmurze przedstawiającym św. Szczepana. Przy nim zawieszone były srebrne wota (10 szt.). W kaplicy był  też  obraz z wizerunkiem Maryi w zielonych ramach ze złoconymi brzegami.

Malatura

Ściany pomieszczeń zamku górnego malowane były jedynie na krańcach przylegających do stropu (na szerokość 1 łokcia). Pozostała powierzchnia murów mogła być jedynie bielona.  Prawdopodobnie malaturę miały zastępować tkaniny bądź dywany. Większość pomieszczeń posiadało  listwy do zawieszania materii. Odmiennie traktowano sufity, które malowano w całości (wraz z górnym  krańcem ścian).  Dwa pomieszczenia zamku górnego wyróżniały się malaturą – kaplica (pomieszczenie XVI) i pokój pański (pomieszczenie IV piętra). Lustrator z 1644 r. w opisie kaplicy, w pierwszej kolejności zauważa, ze jest malowana, w 1653 r. i 1668 r. pisarze jednomyślnie uważają, że jest porządnie malowana, lustrator w 1747 pisze o starym malowaniu. Nie posiadamy żadnych przekazów o treści malowideł. Można jedynie domniemać, że kaplica w zamku biskupów krakowskich posiadała  malaturę  na dobrym poziomie artystycznym, która zawierała także przekaz ideowy. Wyjątkowe są informacje o wystroju malarskim pomieszczenia IV. Dwa inwentarze (1668, 1747) mówią o treści  malowideł, mianowicie na ścianach pod sufitem namalowano postacie czterech doktorów Kościoła z nieokreślonymi bliżej napisami.[3]  

Fryz, który ozdabiał zamkowe mury. [odrys P.N.]

W dokumentach inwentarzowych odnaleziono jeszcze jedną osobliwą informację o malaturach. W izbie stołowej (pom. II piętra) znajdował się siestrzan, na którym po obu jego stronach były wymalowane herby Ostoja i Łabędź. Poza tym często powtarza się przekaz o drzwiach malowanych ale nie określano ich koloru. Inne elementy drewniane (okiennice, szafy) były malowane na zielono i szaro. Tylko w jednym przypadku podano że drzwi metalowe były pomalowane na czerwono. Tę samą barwę posiadała blacha na świeżo wyremontowanym dachu wieży głównej (1668).

Omawiając malatury zamku należy wspomnieć o zdobieniach murów  zewnętrznych, o których dowiedzieliśmy się niedawno. Podczas badań archeologiczno-architektonicznych zamku w 2015 r. odnaleziono złom muru ceglanego z tynkiem, na którym znajdował się fryz dekoracyjny. Tworzył go czarny pas z podwójnym ciągiem białych półkoli przesuniętych względem siebie i zwróconych łukami na zewnątrz, zamykających w sobie koła z czarnymi rozetami. Fryzy składające się z kombinacji kół, półkoli i rozet były powszechne stosowane w dobie renesansu.

Złom muru z fryzem odnaleziony w 2015 r., zniszczony w 2019 r. podczas prac porządkowych [fot. P.N.]

Pułapy

Pomieszczenia dolnej kondygnacji zamku górnego zwano sklepami. Określenie pochodziło od rodzaju stropu, kamiennego sklepienia w formie kolebki. W pomieszczeniu II i III parteru zachowały się dolne fragmenty łuków kolebki. Sklepienie kolebkowe zastosowano we wszystkich zamkowych piwnicach. Pierwotnie na zamku górnym piwnice posiadały stropy drewniane, które dopiero podczas przebudowy zostały zastąpione kamienną kolebką. Sklepione były również pomieszczenia w wieży bramnej. Ze względu na ich plan centralny sklepienia mogły posiadać charakter krzyżowo-żebrowy.

Pomieszczenia piętra zamku górnego i kuchni przykryte zostały stropami  drewnianymi.  W dwóch przypadkach lustratorzy wspominają o obecności  siestrzanów.  

Podłogi

Pomieszczenia zamku górnego wyłożone były trzema rodzajami materiałów: płytki ceramiczne (przez lustratorów nazywane kamieniem), cegła i drewno. Płytki ceramiczne posiadały kształt kwadratu o wymiarach ok. 20x20x4 cm. W większości występowały w barwie białej ale niektóre pokryte były polewą brązową bądź zieloną.

Płytki ceramiczne odkryte w pomieszczeniach skrzydła południowego w 2009 r. [fot. P.N.]

Płytki ceglane miały różne rozmiary i układane były na różne sposoby. Na przykład w pomieszczenie III parteru płytki o wymiarach ok. 25 cm na 19 cm (grubość ok. 5 cm) ułożone były na prosto, natomiast na spocznikach głównej klatki schodowej tworzyły jodełkę, a w pomieszczenie I parteru – kredensie,  płytki  o wymiarach ok. 27 na 14 cm ułożone były  w „cegiełkę” (pasy z przesunięciem).[4]   Informacja o podłogach drewnianych w zamku górnym pojawiają się dopiero w inwentarzu z 1668 r. Najpierw zostały zainstalowane  jedynie w dwóch pokojach pańskich (pomieszczenie III i IV). Inwentarz z 1789 wymienia dodatkowe dwa pomieszczenia  – pom. II gdzie posadzka z ukosa dawana i pom. XIV z posadzką w tafle drewniane.

Posadzka z cegły w pomieszczeni I parteru [fot. P.N.]

Natomiast na zamku dolnym zdecydowana większość pomieszczeń posiadało podłogi z prostych tarcic.  

Heraldyka

Dokumenty inwentarzowe wskazują na istnienie w przestrzeni zamku sześciu rodzajów herbów. Najliczniej reprezentowany był znak rodowy bp. Marcina Szyszkowskiego  – Ostoja. Znajdował się w następujących miejscach: 1) portal bramy zachodniej, 2) naczółek bramy w wieży przedzamkowej, 3) naczółek bramy w wieży bramnej, 4) portal wejścia do głównej klatki schodowej, 5) odrzwia z klatki schodowej do I pomieszczenia na piętrze, 6) kominek i piec w pomieszczeniu XIV piętra, 7) Portal wejścia z dziedzińca na wschod do wieży głównej, 8) siestrzan w pomieszczeniu II piętra, 9) odrzwia prowadzące  z pomieszczenia III do IV na piętrze, 10) piec w mieszkaniu pisarskim zamku dolnego (zbudowany ze starych kafli w 1745 r.)[5]

Herb Łabędź należący do bp. Andrzeja Trzebickiego można było odnaleźć na: 1) siestrzanie w pomieszczeniu II piętra, 2) chorągiewce zwieńczającej iglicę dachu wieży głównej, 3) tablicy upamiętniającej remont zamku z 1670 r., zainstalowanej prawdopodobnie nad przejazdem bramnym  od strony dziedzińca na zamku górnym 4) na odrzwiach między IV a V pomieszczeniem piętra, 5) na obrazie w kapliczce.

Powyżej, herb Ostoja z naczółka drzwi głównych kościoła parafialnego, podobne herby mogły znajdował się w naczółkach zamkowych bram. Poniżej fragmenty tablicy z herbem Łabędź, upamiętniającej odbudowę zamku w 1670 r. Zostały odnalezione podczas prac archeologicznych w 2009 i 2019 r. [fot P.N.]

Herb Nałęcz należący do bp. Piotra Gembickiego znajdował się w: 1) oknach budynku pańskiego na zamku niskim, 2) na kaflach pieca w tym samym budynku.

Jednokrotnie zarejestrowano występowanie herbów Junosza (bp. Andrzeja Załuskiego) – obraz w zamkowej kapliczce; Grabie (kardynała Jana A. Lipskiego) – na tablicy upamiętniającej remont, przy bramie wschodniej; Snopek (kardynała Jana Alberta Waza) przy obrazie w zamkowej kapliczce.

Inwentarz z 1653 r. wspomina o istnieniu pieca z malowanymi herbami w pomieszczeniu V piętra, ale nie określa ich nazwy. Podobna sytuacja dotyczy wrót bramy w wieży bramnej, które były herbami z blachy rzniętemi przyozdobione

W przestrzeni zamku znajdowało się znacznie więcej pamiątek heraldycznych, których pisarze nie  zauważyli, bądź nie opisali. Przykładem tego jest herb bp. Jana z Radliczyc  –  Korab, którego pozostałości  jeszcze dziś można dostrzec na wieży głównej. W 2015 r. podczas prac archeologicznych odnaleziono fragmenty kafli z herbami: Nowina, Odrowąż, Leliwa, Nałęcz, Jastrzębiec.

Okna

Tak mogło wyglądać okno na zamku [fot. P.N.]

Okno pełniło bardzo ważną rolę. Przez nie dostawało się do wnętrza budowli światło i powietrze. Ze względu na obronny charakter zamku górnego  ilość otworów na zewnątrz w jego dolnej kondygnacji  została ograniczona do koniecznego minimum. Na tym poziomie (od strony zewnętrznej, nie licząc wieży bramnej) zamek posiadał tylko jedno okno i to zabezpieczone podwójną kratą (pomieszczenie III). Poza tym mur obwodowy na parterze miał jeszcze tylko dwa otwory. W pomieszczeniu studni znajdowała się strzelnica zabezpieczona kratą, a w smolarni drzwi tajemnego wyjścia.[6] Światło dzienne do sklepów miało dostęp tylko od strony dziedzińca. Do pięciu  pomieszczeń dochodziło przez zakratowane okna, a do trzech (II, IX, XI) przez niewielkie okienka nad drzwiami.  Tylko pomieszczenie IV nie posiadało żadnego otworu zapewniającego dostęp światła. Pełniło ono funkcję lodowni. 

… a tak krata [fot. P.N.]

W wielu oknach zamku stosowano kraty.  Na zamku górnym posiadały je okna parteru od strony dziedzińca i okna piętra od zewnątrz. Wolne od krat były okna piętra wychodzące na dziedziniec. Nieokratowane były również zewnętrzne okna pokoi pańskich  (pomieszczenie III , IV i V), które w zamian zaopatrzone były w wewnętrzne okiennice pomalowane na zielono (1668).  Większość okien na zamku miało charakter częściowo otwieranych lub nieotwieranych. Oznacza to, że np. górna część okna była zamocowana na stałe a tylko dolne kwatery posiadały zawiasy. Niekiedy ruchome kwatery zamiast  szkła wypełnione były gontami.  Do szklenia okien używano tzw. błon szklanych, czyli niewielkich szybek  łączonych ołowiem. W XVI i XVII stuleciu najczęściej używano błon w kształcie sześciobocznym lub ośmiobocznym. Okna pokoi pańskich posiadały więcej kwater otwieranych i wypełnione były szkłem lepszej jakości (większe szyby i bardziej przeźroczyste).  W 1644 w pom. IV piętra znajdowały się szyby francuskie niemałe, przeźroczyste. Natomiast pomieszczenie III piętra miało okien cztery wysokich, przeźroczystych.

W murach zamku przetrwał jeden z oryginalnych parapetów. Zachowały się oznaczenia szerokości okna (104 cm)  i otwory po 5 metalowych prętach. Pręty posiadały przekrój kwadratu o boku 2,5 cm i były rozmieszczone co 15 cm. Prawdopodobnie okna pozostałych sklepów miały ten sam wygląd i zbliżone wymiary, podobnie jak i odrzwia.   

Drzwi

Drzwi były najczęściej opisywanym elementami wyposażenia zamku. Charakterystyki  sporządzano według schematu, które na początku podawały informację o materiale  z którego zostały wykonane – drzewo (czasami określano gatunek), żelazo; następnie rodzaj drzwi i wykończenie – fasowane, futrowane, listwowane, stoczyste, kraciane, malowane, obite blachą;  sposób osadzenia w odrzwiach (bieguny, zawiasy); na koniec wymieniano wszystkie akcesoria w jakie były  wyposażone  (antaba, wrzeciądz, klamka, zamek, kuna, hak, skobel, zapora).  Pisarze czasami używali określeń dotyczących jakości wykonania.  Pisząc o drzwiach stolarskiej roboty – sygnalizowali, że drzwi są zrobione przez fachowca zgodnie z zasadami sztuki. Natomiast  dla drzwi słabszej jakości używali określenia prostej roboty.

Na zamku drzwi były wykonane z drewna. Tylko jedne drzwi drewniane obite były  blachą (do pomieszczenia X na parterze) i jedne drzwi w całości wykonane były z żelaza (do pomieszczenia  II – skarbiec). Na piętrze zamku górnego drzwi posiadały klamki i ślepe zamki, zaopatrzone były również  w antaby i wrzeciądze. Zdecydowana większość drzwi była malowana i na zawiasach, jedynie kilka (w pomieszczeniach zamku dolnego) było osadzonych na biegunach. W inwentarzu 1630 r. na zamku górnym wyszczególniono dwoje  drzwi dwoistych (dwuskrzydłowych).  Jedne znajdowały się między główną klatką schodową a sienią (pom. I), drugie między sienią do kaplicą. Drzwi do kaplicy były kraciaste i miały wewnętrzny zamek. Zostały osadzone w drewnianym portalu z naczółkiem, który być może nawiązywał do formy naczółków bramnych.

Lustrator w 1653 r. zwrócił uwagę, że do pomieszczenia III (skarbiec drugi) są drzwi dębowe, potężne. Na pewno tę samą cechę musiały posiadać pierwotne  drzwi do wieży głównej, które w razie potrzeby miały stanowić przeszkodę trudną do sforsowania. W zamku gotyckim odrzwia wykonane były z kamienia wapiennego. Fragmenty pierwotnych portali  zachowały się w wieży głównej i w przejściu między II a III pom. parteru.[7] Przebudowa renesansowa wprowadziła framugi z piaskowca, z typowymi dla tego okresu żłobieniami.  W pokojach pańskich dwa portale wykonane były z marmuru. Niektóre odrzwia w nadprożach ozdobione były  herbami. Portale do klatek schodowych (głównej i na wieżę) były zakończone półokrągło.  

Jakie były wymiary otworów drzwiowych? Zachowane fragmenty portali wskazują, że światło między węgarami miało od 92 cm do 104 cm. natomiast odległość progu od nadproża wynosiła ok. 200 cm.

Portal renesansowy w Kurii Metropolitalnej w Krakowie wykazuje podobieństwo do kamieniarki iłżeckiej [fot.: P.N.]

Meble, sprzęty, narzędzia

Trzy z sześciu dokumentów lustracyjnych szczegółowo zajmują się zamkowymi sprzętami. Jednak listy, które zawierają nie są długie. Wydaje się, że tak znaczący obiekt powinien posiadać większy zasób mebli, sprzętów, narzędzi i inwentarza żywego. Trzeba jednak pamiętać, że spisy dotyczyły wyłącznie własności kościelnej i nie obejmowały dóbr prywatnych, należących do stałych mieszkańców zamku.   Na co dzień w zamku nie było też przedmiotów  osobistych biskupów. Pojawiały się dopiero wraz z przybyciem dostojników do rezydencji. Cechą znamienną posługi biskupów krakowskich było ustawiczne podróżowanie po rozległej diecezji. Dla zapewnienia odpowiednio godnych  warunków pobytu  w często zmieniających się miejscach postoju, biskupowi towarzyszył pokaźnym bagaż sprzętów i rzeczy osobistych.

Powszednie wyposażenie iłżeckiego zamku w meble było bardzo skromne. Ograniczało się głównie do stołów, ław i zydli. Do stałego wyposażenia należały również tzw. służby czyli duże kredensy, przeznaczane dla zastaw stołowych i naczyń.  Jedynymi bardziej wytwornymi sprzętami były zarejestrowane w  inwentarzu z 1668 r. w IV pomieszczeniu piętra zamku górnego – Stolik i krzeseł miększym suknem obitych 3, mniejszych 4.

Statki i sprzęty zamkowe (1644)

(w wykazach zachowano oryginalną pisownię)

  • stołów wielkich, długich, olszowych – 17
  • stół mniejszy, okrągły w kwadrat olszowy – 1
  • stołów sosnowych – 15
  • stół lipowy – 1
  • zydlików z poręczami na 2 osobie każdy –  8
  • zydle z poręczami długie, każdy na osób 5 –  3
  • zydlików nowych z poręczami –  6
  • zydlików starszych dawnych z poręczami – 35
  • ława na 5 osób, poręcza nie ma – 1
  • beczka wodna, w której wożą wodę
  • cebrów – 2, cebretek – 2
  • koryt 2 na solenie połci
  • sanki żelazne do pieca albo kładzenia drew
  • skrzyń 2 do wożenia wapna albo piasku, nowe in A[nno] 1644 sporządzone
  • kary do wożenia wody dwie
  • kara okowana do ciężarów wożenia
  • forma do ciągnienia świec
  • korców sandomierskich  – jeden okowany  o 25 garncach
  • korzec stary sepry na odmierzanie owsa od poddanych czynszowego
  • korzec iłżecki do wymiarów 
  • dzieża jedna chlebna jedna, miśnik do naczynia mycia
  • kiecki niemałe, stare
  • pił trackich trzy, pilnik stalowy do nich jeden
  • łańcucha sztuka i druga , obiedwie po 4 łokcie
  • żelaza kowalskie sposobione przez J.M. Pana Michałowskiego starostę iłżeckiego chcąc postawić kowalnię dla prętszej zawsze wygody zamkowej: naprzód kowadło, półkowadle, kowadełko mniejsze trzecie, goździownica, młotów 3, kleśczy dwie, żelaza do łamania kamieni, drąg żelazny, kijań żelazna, młotki dwa, szybi pięć, klinów sześć
  • wołów cztery robotnych przy zamku będących zawsze do wożenia wody

Statki zamkowe (1653)

  • stołów różnych in summa 25
  • sanki żelazne do łamania kamienia 1
  • zydlów z poręczami 4, bez poręczów  2  
  • drąg żelazny 1, kuna żelazna 1
  • zydelków małych z poręczami 24
  • szybów 5, klinów 6
  • ław długich 13, krótszych 12
  • pieł trackich 3, pilnik stalowy 1
  • beczek rybnych 6, wanienek 4 
  • łańcuch po łokci 4, sztuk 2
  • koryt do solenia połci 2
  • kocioł saletry miedziany 1
  • skrzynia wapienna 1
  • kowadło do kowania koni  1
  • kar bosych do wożenia wody 2
  • szpong 1, goździownica 1
  • kary z trzema kołami kowanemi 1
  • młotków małych 2, babka młot 1
  • korzec sandomierski bosy 1, kowany 1
  • kleszczy kowalskich  2
  • cuner [?] sandomierska 1, miarka 1
  • kłódek do wrót różnych  8

Naczynia przy zamku zostające (1668)

  • garniec gorzałczany z rurami, pokrywką 1
  • fasz leguminowych 3, małych 4, facit 7
  • cebrzyków małych 4
  • nieczek do ciast 2
  • perlik żelazny 1
  • kaganiec żelazny 1
  • latarnie w ołów sklana 1
  • nóż bosy z potrzebami 1
  • tarcic olszowych n’s 13
  • beczek leguminowych 19
  • cebrów nowych 4, starych 1, facit 5
  • korzec 1, ćwierć 1, miarka 1 kwarta  f 4
  • kilofów żelaznych 3
  • hankier żelaznych  2
  • konew 1
  • ołowi ciągnionego do okien prętów 21
  • kary do wożenia drzewa 1
  • katanek z sukna zielonego 4

Istotnym wyposażeniem zamku było uzbrojenie. Najstarsza informacja o arsenale zamkowym pochodzi z fragmentarycznie zachowanego inwentarza z 1577 r.  Było wtedy w zamku jedno duże działo o długości 6 i ¼ łokcia, jedno polne półdziało o długości 3 łokci i cztery mniejsze półdziała o tej samej długości.  Wszystkie były osadzone na łożach i kołach. W 1630 r. było działek cztery na kołach okowanych, żelazne w łoza osadzone , a w 1644 r. spisano działek cztery śpiżanych z łożami i kołmi, żelaznych działek 4 na kołach kowanych, moździerzów  w łożach 3. Znacznie większa ilość broni znajdowała się w zamkowym cekhauzie w 1653 i 1668 r.

Armata zamkowa (1653)

  • działek spiżowych polnych 4
  • saletry funtów  13  [ok. 5,2 kg]
  • działek żelaznych większych 2
  • siarki funtów 22  [ok. 8,9 kg]
  • działek żelaznych mniejszych 2
  • szufel do nabijania działek  7
  • muszkietów lontowych 17
  • szabel głowni 26, w pochwach 4
  • samopałów kszosowych 4
  • kotłów kozackich 2
  • mozdżierzów żelaznych 3
  • bęben piechotny 1
  • kul żelaznych pospolitych  450
  • chorągiew kozacka biała z krzyżem ceglastym 1
  • kul hakownicznych ołowianych 343
  • chorągiew piechotna płócienna, biała z krzyżem arasowym  1
  • kul kobalnych ołowianych 7930
  • grot do chorągwi kozackiej złocisty na drzewcu malowanym 1
  • kul muszkietowych i bandelotnich 2000
  • prochu kamieni 17 f  25  [ok. 230 kg]
  • prochu do zapałów funtów 12  [ok. 4,9 kg]

Armata zamkowa (1668)

  • dział wielkich ze wszystkiemi potrzebami, na wieży 1, w bramie 5 – facit  6
  • muszkietów nowych 17, starych 23 – facit 40
  • rur muszkietowych 8
  • hantab od muszkietów 2
  • kajdan 4, dyby 1 – facit 5
  • motyk żelaznych 16
  • prochu bareła wielka 1
  • lutrowanego barełka mniejsza 1
  • muszkietowego prochu barełki 1/4
  • hakownic na wieży i w bramie 5
  • mozdzierz na kole okowanym porzonnym 1
  • łoz starych od osady muszkietów 12
  • zamków starych od strzelby 10
  • łyszka do lania kul 1
  • łopatek złych połamanych 17
  • kul ręcznych granatowych 28
  • kul działkowych 268,  mniejszych 260  – facit  528
  • ołowiu kamieni 5  f  23  [ ok. 74 kg]
Bp. Kajetan Sołtyk [źródło: Wikipedia]

Do dziś autorzy opracowań poruszających  kwestie wyposażenia zamku opierają się głównie na bałamutnych informacjach zaczerpniętych z XIX wiecznych publikacji.[8]  Powielają one legendę o bogatym wystroju komnat, unicestwionym dopiero przez ostatni pożar zamku. Miały wtedy zniszczeć: Rzadki zbiór  portretów królów polskich, biskupów krakowskich i innych sławnych Polaków, tudzież obicia, posadzki marmurowe, posągi i inne pomniki, oraz wszystkie ozdoby wspaniałego gmachu tego (…)[9] Z ostatniego inwentarza  wiemy, że  zamek górny w 1789 r. był  poważnie zdewastowany.  Nie miał już  żadnego wyposażenia poza kilkoma drzwiami, które zastawiały otwory okienne. Tym bardziej nie było tam wtedy żadnych obrazów, posągów,  ozdób  itp.  W każdej legendzie jest jednak ziarno prawdy. Ostatni właściciel zamku biskup Kajetan Sołtyk sprowadził do Iłży księdza – malarza Antoniego Brygierskiego. Artysta podobno na miejscu wykonał portrety wszystkich biskupów krakowskich, które miały wisieć w największej zamkowej sali.[10] Fakt ten mógł mieć miejsce przed 1767 r. a obrazy mogły zostać zniszczone lub wyprowadzone z zamku podczas Konfederacji Barskiej.      

Paweł Nowakowski


[1] Inwentarzy z 1789 r.  wspomina jedynie o dacie, lecz na zachowanej belce kilkadziesiąt lat temu można było odczytać już dziś niewidoczny tekst.

[2] W 1644 w ołtarzu znajdował się obraz św. Sebastiana.

[3] Święci: Augustyn, Ambroży, Hieronim i Grzegorz

[4] Kompletna posadzka kredensu została odkryta w 2009 r. a następnie przysypana warstwą piasku. Podczas prac budowlanych w 2018 r. rumosz z murów zrzucano do pomieszczenia kredensu. Mogło to spowodować popękanie ceglanych płytek. W 2015 r. podczas prac archeologicznych zniszczono fragment dobrze zachowanej posadzki ceglanej w pomieszczeniu IX

[5] Z pewnością kafle pochodziły z zamku górnego.

[6] Oprócz tego dwa okna mogły znajdować się w przejeździe wieży bramnej o czym było już pisane wyżej.

[7] Gotycki portal wejścia do wieży głównej charakteryzuje się zakończeniem w formie łuku gotyckiego obniżonego. Zrekonstruowany został w 2015 r. wg projektu autora. 

[8] Pierwsze wydawnictwa, w których pojawiły się rzeczone informacje to Przyjaciel Ludu (patrz niżej) i francuskojęzyczna książka La Pologne Leonarda Chodźko (podrozdział Ruines du chateaux d’Ilza. s. 376).

[9] Przyjaciel Ludu, 1835, rok drugi, T. 1, s. 357.

[10] Wł. Sierakowski, Antoni Brygierski nieznany artysta kielecki, Kielce 1878, s. 8.