Adam Szymański [zdjęcie ze zbiorów Sz. Szymańskiego]
Urodził się w Iłży dnia 2 stycznia 1898 roku, jako syn Marcelego i Marii z Trześniewskich. Od siódmego roku życia uczęszczał do Szkoły Powszechnej w Iłży, po ukończeniu której zaczął naukę w gimnazjum w Radomiu. Tam też rozpoczął pracę społeczną w harcerstwie jako sekcyjny. W 1916 roku ukończywszy 4 klasy, zaczyna szukać pracy. 1 kwietnia 1917 roku – mając 19 lat, wstępuje w Iłży w szeregi tajnej organizacji POW – Polska Organizacja Wojskowa, Został do niej wprowadzony przez księdza Prospera Malinowskiego – pierwszego komendanta Obwodu Iłżeckiego oraz instruktora Maksymiliana Jakubowskiego. Przed nimi także składał przysięgę. Otrzymał przydział – lokalka Iłża, obwód 8 A, okręg VIII – Radom. W miesiącach letnich tegoż roku dostaje nominację na sekcyjnego drugiej sekcji, z którą kilkakrotnie brał udział w ćwiczeniach tak nocnych jak i dziennych. W okresie działalności w POW przechowywał w domu swego ojca broń i amunicję. Brał udział w organizowaniu przedstawień i innych imprez na rzecz POW. W końcu października 1917 roku, na wyraźne życzenie ojca, wyjeżdża do Seminarium Duchowego w Sandomierzu. Komendant Obwodu POW ps. „HALKA”, udziela mu bezterminowego urlopu z tym, że pozostaje w ewidencji w Iłży. Przyjeżdżając na święta i ferie, bierze udział w zebraniach i ćwiczeniach. We wrześniu 1919 roku występuje z Seminarium i 25 września tego roku jako ochotnik wstępuje do 1 pułku Wojsk Łączności w Warszawie. Po zwolnieniu w dniu 2 stycznia 1922 roku z wojska, wraca do Iłży. Otwiera sklep bławatno-galanteryjny. W miarę upływu lat rozszerza asortyment towarów o części rowerowe, zabawki, amunicję myśliwską, radia, gazety itp. Jednocześnie bierze czynny udział w życiu społeczno-kulturalnym miasta: w Klubie Sportowym POLONIA – wiceprezes i bibliotekarz (wydawanie książek odbywało się w niedziele w godz. 10-11), w Towarzystwie Śpiewaczym LUTNIA – prezes, a następnie członek Komisji Rewizyjnej, w Stowarzyszeniu Robotników Chrześcijańskich – członek Zarządu, w Ochotniczej Straży Pożarnej jako Naczelnik, a następnie jako Naczelnik Rejonowy, w 1929 roku współorganizuje Koło Związku Peowiaków i zostaje jego prezesem a po reorganizacji komendantem, jako radny miasta Iłży, w Lidze Obrony Powietrznej Państwa – członek Komitetu, w Lidze Morskiej i Kolonialnej, w Związku byłych Ochotników Armii Polskiej – komendant. Bierze także udział w wystawieniu przedstawień amatorskich, organizowaniu zabaw i zbiórek pieniężnych np. na cele dobroczynne. W 1926 roku żeni się z Marią Radzimowską, córką Stanisława – właściciela młyna wodnego w Jedlance (Wesołówce). 21 października 1927 roku przychodzę na świat ja.
Janusz Szymański, autor wspomnień [fot. ze zbiorów Sz. Szymańskiego]
Jak daleko sięgam pamięcią, poza pracą w sklepie, widzę ojca w mundurze strażackim bojowym na zbiórkach i ćwiczeniach, które odbywały się w niedziele o godzinie 6 rano (chodziłem na nie od najmłodszych lat), wyjeżdżającego do pożaru lub dowodzącego akcjami gaśniczymi. Bylem obecny przy kilku pożarach. Pamiętam olbrzymi pożar szeregu domów przy ulicy „Przy murach”, w którego gaszeniu brało udział aż 17 jednostek straży z całej okolicy. Widzę go także w mundurze paradnym, w błyszczącym hełmie z grzebieniem i oficerskim toporkiem przy boku. Prowadzącego defilady z udziałem orkiestry – oczywiście strażackiej z okazji świąt państwowych lub innych uroczystości np. wizyty wojewody kieleckiego (dożynki 1938). Pamiętam jak z latami zmieniało się wyposażenie straży. Pompę ręczną ssącą wodę ze zbiornika lub beczkowozu i tłoczącą wężami do prądownic, zastąpiła motopompa. Konie częściowo zastąpił samochód strażacki. Został utworzony kobiecy oddział SAMARYTANEK, którego komendantką była p. Ciepielewska. Nigdy nie zapomnę widoków, gdy na glos syreny, strażacy – ochotnicy, rzucali pracę w polu lub domu, zrywali się w nocy, biegli, bo każda minuta była droga, zapinając po drodze mundur. Ba, nawet konie (gdy miał je jeszcze dziadek), wystarczyło odwiązać od żłobu, nałożyć uprząż i otworzyć bramę, a one same już galopowały do remizy. Strażacy wracali niesamowicie zmęczeni, brudni często przemoczeni, czasami poparzeni lub pokaleczeni. By zdobyć fundusze na swoją działalność, urządzali „cudowne” loterie fantowe, na których można było wygrać od jajek (5 sztuk), do prosiaka. Fanty zbierali wśród mieszkańców miasta, chodząc od domu do domu. Każdy dawał co mógł lub miał na zbyciu. Podobnie rozprowadzali „Kalendarze Strażackie”, za które otrzymywali dobrowolny datek. Rano, w Wigilię
Iłżeccy strażacy ze swoim naczelnikiem (siedzi w środku) Adamem Szymańskim [fot. ze zbiorów MR w Iłży]
Bożego Narodzenia budziła mnie orkiestra strażacka. Grała pod oknem na podwórku z okazji imienin mojego ojca Adama, a swojego naczelnika. Ojciec był już ubrany bo zaraz przychodziła delegacja straży z życzeniami i skromnym upominkiem np.: pięknie wykonaną laurką (jedną z nich posiadam). Potem przychodziły następne delegacje, przyjaciele, koledzy i znajomi, których nigdy me brakowało, no i oczywiście rodzina. Po życzeniach, siadano do skromnie zastawionego stołu (post). Dominowały śledzie w różnej postaci. Pamiętam ojca często wychodzącego na zebrania i spotkania licznych organizacji do których należał. Włączał się także we wszelkiego rodzaju akcje społeczne. W uznaniu zasług został odznaczony: Krzyżem Zasługi, Medalem Niepodległości, Medalem za Wojnę 1918-1921, Krzyżem Waleczności Powstań Narodowych, Medalem za Zasługi dla Pożarnictwa, Medalem X-lecia Odrodzenia Polski. Posiadał Krzyż Legionowy, odznakę pułkową, odznaki strażackie itp. Otrzymał także wiele dyplomów i dowodów uznania, między innymi od biskupa Kubickiego (w moim posiadaniu).
Stosunkowo dużo czasu poświęcał mnie. Do listopada 1938 roku, byłem jedynakiem (siostra zmarła w wieku 2- ch lat). Pamiętam częste rozmowy w „cztery oczy” wieczorem lub rano w łóżku, między innymi dotyczące planów naszych wspólnych wypadów Chcąc być więcej ze mną, zabierał mnie na wyżej wspomniane zbiórki strażackie i różne imprezy organizowane w mieście. Towarzyszyłem mu kilkakrotnie w wyjazdach do Warszawy po towar do sklepu. Wygospodarowany czas poświęcaliśmy na zwiedzanie muzeów i miasta. Bylem także z delegacjami Peowiaków w Wilnie, gdy na cmentarzu na „Rossie” składano serce Józefa Piłsudskiego w groble jego matki oraz w Krakowie na Sowińcu w 1935 roku z urną zawierającą ziemię z pól bitewnych i grobów, na sypanie kopca J. Piłsudskiego. Niewiele miał czasu na własne przyjemności. Jego pasją były książki których miał pokaźny księgozbiór, pamiątki z I wojny światowej, numizmatyka. Zbiory te prawie całkowicie zaginęły (w tym część książek) w czasie rabunków naszego mieszkania w 1939 i 1945 roku. Grał na mandolinie, od czasu do czasu wędkował w Jedlance lub polował.
Delegacja iłżeckich Peowiaków na zjeździe w Wilnie w 1937 r.; od lewej: NN, Jerzy Boguszewski, Helena z Szymańskich Spytkowska, Franciszek Gołębiowski, Adam Szymański, chłopiec – Janusz Szymański [fot. ze zbiorów Muzeum Regionalnego w Iłży]
Z pierwszego chyba polowania z moim udziałem na dzikie kaczki w Jedlance, pamiętam takie zdarzenie. Ojciec z dubeltówki (2 naboje), wystrzelił raz do kaczki, która spadła do sadzawki. Popłynął po nią pies. Ojciec postawił strzelbę opartą kolbą na bucie, z lufą odchyloną w bok. Czekaliśmy na aport psa. Podszedłem do dubeltówki i nacisnąłem spust. Śrut przeleciał ojcu obok ucha. Przez pewien czas źle na to ucho słyszał. Zmieszczenie tych wszystkich zajęć w ciągu dnia, było możliwe dzięki dobrej organizacji pracy tak zawodowej jak i społecznej, a przede wszystkim dzięki mojej mamie, która zajmowała się nie tylko dziećmi i domem ale także często zastępowała i pomagała ojcu w sklepie. Pracowała także społecznie. 1 września 1939 rok wybucha II wojna światowa. Zgodnie z poleceniem władz, ojciec pakuje do skrzynek dubeltówkę, karabinek małokalibrowy (tzw. flower, który był w zasadzie mój, a tylko na ojca pozwolenie) i amunicję by oddać na posterunek policji, ale już nie ma komu przekazać. Wojska niemieckie są już blisko. Ojciec zakopuje broń i bierze udział w pamiętnej ucieczce „za Wisłę”(6 września?). Wraca po kilkunastu dniach, zmęczony, brudny i bez pieniędzy. W 1939 roku – prawdopodobnie w październiku – wstępuje do konspiracyjnej organizacji wojskowej Związek Walki Zbrojnej – ZWZ. Ojciec był do lutego 1940 roku pierwszym komendantem podobwodu III Iłża – kryptonim DOLINA (patrz W. Borzobohaty „JODŁA” wydanie PAX z 1984 r. str. 138). Ja w tym okresie kilka razy nosiłem tajne dokumenty do kpt. Kazimierza Starowicza, gdyż jako mały chłopak zwracałem mniejszą uwagę Niemców. Zgodnie z poleceniem władz niemieckich, ojciec oddaje odbiorniki radiowe, ale jeden ukrywa u adwokata i burmistrza miasta – Jan Grubskiego, mieszkającego wówczas w naszym domu. U niego słuchają wiadomości z „zachodu”. Prawdopodobnie od niego w końcu maja lub na początku czerwca 1940 r. dowiaduje się o mających się odbyć aresztowaniach. 3 czerwca przeprowadza ze mną dłuższą rozmowę. Mówi, że może lada dzień być aresztowany. Nie będzie się ukrywał, gdyż boi się represji w stosunku do rodziny, że zamiast niego mogą zabrać moją matkę. Spokojnie przekazuje mi co mam mówić i jak się zachować, gdyby mnie Niemcy wypytywali o broń, spotkania ojca, o znajomych itp. Wsiadamy na rower i jedziemy do Jedlanki do dziadka, gdzie przebywała moja mama wraz z młodszym bratem. 4 czerwca o świcie zostałem zbudzony przez ciotkę Reginę Matacz, u której spałem na podłodze. Nade mną stał żandarm z karabinem wycelowanym we mnie. Kazał się ubrać i zaprowadził do pokoju stołowego dziadka, gdzie nocował ojciec. Przechodząc z jednego mieszkania do drugiego zauważyłem, że dom był obstawiony przez żandarmów. W pokoju ojciec ubierał się, wyjmując z kieszeni posiadane przedmioty i układał je na stole, przy którym siedział gestapowiec. Przed nim leżały dwa długie paski papieru. Na jednym z nich było imię i nazwisko mego ojca wraz z pełnymi danymi personalnymi, a na drugim moje. Pewnie dlatego zostałem sprowadzony. Przed wojną byłem w harcerstwie, a w pierwszych dniach wojny, na polecenie Komendy Hufca w Radomiu, zorganizowałem i dowodziłem harcerską akcją kontrolowania napowietrznych linii telefonicznych oraz trzymania wart (z biało-czerwonymi opaskami) przy poczcie, szpitalu itp. Byłem niskiego wzrostu i szczupły. Wyglądałem na mniej niż 12 i pół roku życia. Dlatego pewnie – tak sobie tłumaczę – nie wzięli mnie, a aresztowali Jurka Zaborowskiego, który był ode mnie o rok starszy, o wiele potężniejszy i też był harcerzem. Rozpoczęło się moje przesłuchanie. Pytania po polsku dotyczyły ojca. Z kim się spotykał ? Gdzie chodził ? Kto przychodził do niego ? Gdzie broń ? Odpowiadałem zgodnie z ustaleniami poczynionymi z ojcem, lub – nie wiem. Wyprowadzając ojca gestapowiec zwrócił się do mnie – „Nie chciałeś mówić, nie zobaczysz ojca więcej”. Już przed domem zdążyła dobiec matka z bratem na ręku. Nocowali na piętrze u brata mamy. Pożegnaliśmy się z ojcem. Powiedział: „Dbaj o matkę” i więcej go nie widzieliśmy. Zaprowadzili ojca do samochodu, który stał kilkaset metrów dalej i odjechali. Razem z ojcem tej nocy w Iłży zostali aresztowani: Antoni Jabłoński l. 36, Karol Męciwoda l. 26, Bolesław Nosowski l. 42, Feliks Renner l. 39, Piotr Sępioł l. 49, Kazimierz Sionek l. 29, Kazimierz Starowicz l. 39, Karol Szlachetko l. 41, Józef Wasatko l. 52, Henryk Szymański l. 26, Jerzy Zaborowski l. 14. Aresztowanych wywieziono do aresztu w Wierzbniku. Wcześniej został aresztowany Józef Zięba – peowiak.
Tablica z Mauzoleum w Iłży, upamiętniająca pomordowanych na Brzasku 29.06.1940 r. [fot. P.N.]
Wkrótce zwolniono Jurka Zaborowskiego i Henryka Szymańskiego – najmłodszego brata mego ojca. Pozostałych wywieziono do Skarżyska Kamiennej, gdzie byli przetrzymywani w szkole (przy zbiegu ul. Konarskiego i Krakowskiej) razem z aresztowanymi Z innych miejscowości. Ojciec z miejsca zatrzymania napisał kilka „listów” na urwanym z opakowania paczki papierze. Kserokopie części z nich są w posiadaniu Adama Bednarczyka (oryginały u mnie)..
Matka czyniła starania o uwolnienie ojca. Jeździła często do Wierzbnika i Skarżyska. Była także w Gestapo w Radomiu. Niestety bez skutku. 29 czerwca 1940 roku rano – w niedzielę, w Piotra i Pawła ojciec został rozstrzelany w lesie „Brzask” koło Skarżyska Kamiennej. Leży we wspólnej ponad 760 osobowej mogile. Na tym olbrzymim grobie został postawiony pomnik, a na nim tablica z napisem – „Przechodniu ! Powiedz Polsce, tu leżym jej syny: posłuszni i wierni do ostatniej godziny”. Zginął w wieku 42 lat. O działalności ojca wspominają w swoich książkach: Eugeniusz Wiślicz-Iwańczyk – “Echa Puszczy Jodłowej, • Stefan Skwarek – „Ziemia niepokonana”, Wojciech Borzobohaty – „Jodla”, Marian Langer – „Lasy i ludzie”, Adam Bedanrczyk – „Polska Organizacja Wojskowa w Iłży”, „Polska Organizacja Wojskowa na Ziemi Iłżeckiej”, „Studia Sandomierskie t. V”, itp.
Tablica z pomnika na mogile w Brzasku [fot. P.N.]
Ojciec swoim życiem oraz niezapomnianymi rozmowami wywarł na mnie bardzo duży wpływ. Odziedziczyłem po nim zamiłowanie do książek, które umiejętnie podsycał ofiarując z rożnych okazji wartościowe egzemplarze z własnoręczną dedykacją . Kilka mam do dzisiaj. Po nim mam manię zwiedzania i kolekcjonowania, chęć do pracy społecznej, sentyment do Ochotniczych Straży Pożarnych (przez parę lat bylem prezesem Zakładowej OSP) i wielu, wielu innych rzeczy, które traktuję jako swoje dodatnie cechy. Nie przejąłem natomiast zamiłowania do polowań i wędkarstwa. Traktował mnie zawsze jak dorosłego – jak swojego młodszego kolegę Mimo to miałem do ojca olbrzymi szacunek i czułem duży respekt. Uderzył mnie tylko raz – symbolicznie- za niewłaściwe zachowanie w stosunku do matki. Nigdy się go nie bałem. Wystarczyło mi jego spojrzenie. Nigdy świadomie nie chciałem zrobić mu przykrości, bo nie chciałem, by popsuła się choć trochę atmosfera między nami. Zawsze mieliśmy dużo wspólnych tematów i nigdy jego osobą nie byłem znudzony. Zawsze było mi go mało i dlatego jego śmierć tak bardzo przeżyłem. Przez całe życie gdy coś robiłem, zapytywałem siebie w duchu jakby On w tej sytuacji postąpił i całe życie żałowałem, że nie widział wyników mojej pracy zawodowej i Społecznej, bo może byłby czasami choć trochę ze mnie dumny. Wyrastałem w atmosferze spokoju i rodzinnej miłości (jeśli były jakieś nieporozumienia, to poza mną), widząc w każdym człowieku przyjaciela, w dużym podziwie i uznaniu dla marszałka Józefa Piłsudskiego. Ojciec nauczył mnie szacunku dla matki i starszych, punktualności, dotrzymywania słowa i pojęcia honoru, samodzielności i załatwiania spraw z kolegami we własnym zakresie. Przychodzenie ze skargą na kogoś nie było mile widziane. Chciał o moich przewinieniach wiedzieć pierwszy i ode mnie. Uczył mnie porządku zabawą w wojsko. Ubranie wieczorem było poskładane, buty wyczyszczone i postawione na baczność. Rano łóżko porządnie posłane i to bez krzyków nie mówiąc o biciu. Czy miał wady ? Na pewno tak. Nie mnie je oceniać. Niech mi wybaczy. Niestety nie zrealizowałem w pełni wszystkich wymienionych jak i pozostałych życzeń. Oczywistym jest, że wpływ mojej mamy na mnie nie był mniejszy, a może nawet większy, była przecież ze mną na co dzień, a od aresztowania ojca, a więc od 12 roku życia miałem tylko Ją. On jednak był dla mnie, młodego chłopca tym niedoścignionym wzorem.
Burzliwe dzieje naszego kraju sprawiły, że wiele zabytków, szczególnie obiektów militarnych znajduje się w stanie ruiny. Czasami są to szczątki, z których trudno odczytać byłą formę architektoniczną i rozwiązania funkcjonalne. Możliwe jest jednak odtworzenie dawnych przestrzeni na podstawie materiałów źródłowych, a także wyników badań archeologiczno-architektonicznych. Wprzęgnięcie do tego zadania obróbki cyfrowej, może dać niespodziewane efekty w postaci wizualizacji 3D. Niniejszy artykuł jest próbą zebrania i uporządkowania wiedzy na temat bramy głównej zamku Iłża. Zanim jednak przejdziemy do meritum zapoznajmy się ogólnie z historią obiektu oraz z materiałami źródłowymi.
Zarys historyczny Zamku Iłża
Ruiny zamku biskupów krakowskich należy uznać za najważniejszy i najciekawszy zabytek Iłży. Datowanie założenia pierwszego obiektu obronnego (grodu) na dzisiejszym wzgórzu zamkowym sięga IX w. Prawdopodobnie pod koniec XIII w. biskup krakowski Jan Muskata rozpoczął w tym miejscu budowę zamku murowanego. Po kilkudziesięciu latach, dzieło kontynuował i sfinalizował kolejny ordynariusz krakowski, Jan Grot (między 1326 r. a 1333 r.). Pierwsza informacja o funkcjonowaniu zamku pojawiła się w liście bp. Grota z dnia 15 stycznia 1334 r.[1] Dziesięć lat później twierdza przeszła pomyślnie próbę militarną, skutecznie chroniąc bp. Grot przed wojskami króla Kazimierza Wielkiego. Obiekt w okresie średniowiecza był rozbudowywany. Nie zachowały się ślady, które wskazywałyby jednoznacznie na twórców konkretnych przemian. Oprócz funkcji militarnej zamek spełniał także zadania administracyjne, gospodarcze i rezydencjonalno-reprezentacyjne. Był przede wszystkim rezydencją biskupów krakowskich, którzy w podróżach po swojej rozległej diecezji, znajdowali w nim schronienie i odpoczynek. Budowla stanowiła także centrum klucza gospodarczego i siedzibę starosty, który w imieniu biskupa sprawował władzę. W murach zamku mogły być bezpiecznie gromadzone naturalia oraz daniny pieniężne pochodząca od poddanych. Z racji swego położenia między Radomiem a Sandomierzem, a patrząc szerzej, między Krakowem a Wilnem, zamek pełnił rolę stacji postojowej. Zatrzymywało się w nim wielu dostojników świeckich i duchownych, nie wyłączając królów i nuncjuszy papieskich. (Władysław Jagiełło, Kazimierz Jagiellończyk, Aleksander Jagiellończyk, Zygmunt I, Zygmunt August, Stefan Batory, Zygmunt III Waza, Władysław IV, Jan Kazimierz; nuncjusze: Jan Commendoni, Henryk Gaetano i Germanik Malsupina).
Z okresu średniowiecza nie zachowała się, żadna rycina ani opis obiektu. Jedynie badania archeologiczne, które z przerwami trwają od lat 60. XX w. pozwoliły na postawienie pewnych hipotez dotyczących przemian przestrzennych i architektonicznych zamku. Do najstarszych elementów budowli należy zaliczyć wieżę ostatecznej obrony i mury obwodowe od strony północnej i południowo-wschodniej. Według Stanisława Medekszy zakończenie formowania zamku średniowiecznego nastąpiło podczas pontyfikatu bp. Zbigniewa Oleśnickiego (1423-1455), któremu przypisał wzniesienie wieży bramnej i ukształtowanie wjazdu[2]. Na przełomie XV i XVI w. budowla spłonęła. Podczas pontyfikatu bp. Filipa Padniewskiego (1560-1572) zamek został przebudowany w stylu renesansowym. Wkrótce ponownie padł pastwą płomieni (1588) i odnowiony został przez bp. Myszkowskiego. W 1618 r. wielką renowację przeprowadził bp. Marcin Szyszkowski. W 1656 r. zamek został zniszczony przez Szwedów. Odbudowę po dewastacjach okresu potopu zakończył w 1670 r. bp. Andrzej Trzebicki. Do końca swojego funkcjonowania obiekt przechodzi jeszcze trzy znaczne remonty, w 1737 r., w 1750 i ostatni w 1782 r. Zgodnie z ustawą sejmu z 1788 r., po śmierci bp. Kajetana Sołtyka zamek stał się własnością skarbu państwa. W bardzo krótkim czasie wskutek braku nadzoru i opieki budowla popadła w ruinę. Dzieła zniszczenia dopełnił pożar, którego data nie jest znana.[3] Po tym fakcie mieszkańcy Iłży traktowali pogorzelisko jako miejsce łatwego i bezpłatnego pozyskania kamienia. W 1823 r. Selig Sunderland otrzymał pozwolenia na wykorzystanie wapienia zamkowego na potrzeby fabryki fajansu. Destrukcję zabytku powstrzymał książę Tadeusz Lubomirski, który zakupił ruiny w 1873 r. Jego syn, Zdzisław podarował pozostałości zamku Towarzystwu Opieki nad Zabytkami Przeszłości (1909 r.). Towarzystwo przystąpiło do prac remontowych. Szczególnie wieża główna wymagała natychmiastowej interwencji. W jej podstawie znajdował się wielki wyłom zagrażający statyce budowli. Obejmował 2/3 obwodu, miał ok 3 m wysokości i 2 m głębokości. W 1910 r. założono plombę i zlikwidowano zewnętrzne szczeliny w wieży. Były to opatrznościowe działania gdyż w latach 1914-1915 była ostrzeliwana przez artylerię Państw Centralnych. W 1927 r. TOnZP odsprzedało ruiny zamku Gminie Iłża.
Obiekt doznał zniszczeń we wrześniu 1939 r. Szczególnie ucierpiała wieża główna, która była intensywnie ostrzeliwana przez niemiecką artylerię przeciwlotniczą. Doczekała się naprawy dopiero w 1958 r. Cztery lata później na zamku rozpoczęły się badania archeologiczno – architektoniczne prowadzone przez prof. Jerzego Rozpędowskiego z Politechniki Wrocławskiej, które z przerwami trwały do 1978 r. W latach 80 XX w. odgruzowano dziedziniec zamku górnego, w 1998 r. udostępniono wieżę dla ruchu turystycznego. W 2009 r. zostały odkopane pomieszczenia skrzydła południowego. W jednym z nich odkryto zamkową studnię.[4] W latach 2012-2013 częściowo odbudowano południowy mur obwodowy, a przylegające do niego pomieszczenia przykryto dachem. Kolejne badania archeologiczno-architektoniczne przeprowadzono w 2015 r. Były one wstępem do planowanych prac budowlanych na zamku górnym. Odkryto wtedy trzy pomieszczenia w części zachodniej, jedno pomieszczenie w części północnej, przejazd bramny i otoczenie wieży bramnej, przebieg muru obwodowego od strony zachodniej i północno-zachodniej. Przeprowadzono także badanie dziedzińca, gdzie odkopano fundamenty pierwotniej zabudowy. W 2019 r. odkryto pozostałości wieży przedbramnej.
Ikonografia obiektu w dobie funkcjonowania
Ryc. 1 Rysunek Dahlbergha z powiększoną wieżą bramną
Najstarsza rycina przedstawiająca zamek Iłża została wykonana przez żołnierza szwedzkiego Eryka Dahlbergha ok. 1656 r. Z pewnością autor nie sporządził jej in situ, gdyż nigdy w Iłży nie przebywał.[5] Musiał więc opierać się na jakimś innym przekazie graficznym, którego nie znamy. Analiza ryciny Dahlbergha i skonfrontowanie jej z inwentarzami zamkowymi pozwala na stwierdzenie, że wizerunek zamku jest bardzo wiarygodny.[6] Potwierdzają ten pogląd ostatnie badania archeologiczne z 2015 r. podczas których odkryto narożnik południowo-zachodni muru obwodowego, oddające rację Dahlberghowi co do narysu budowli.[7] Do tego czasu uważano, że mur w tym miejscu miał przebieg owalny.
Ryc. 2 Rysunek Cz. Thullie z powiększonym fragmentem bramy głównej
Drugą i ostatnią grafiką przedstawiającą zamek w dobie funkcjonowania jest szkic tuszem prof. Czesława Thullie[8]. Podobnie jak u Dahlbergha jest to odrys wykonany z nieznanego oryginału, który znajdował się w kolekcji Cholewitów-Pawlikowskich. Przedstawia widok obiektu od strony północno-zachodniej, prawdopodobnie z drugiej połowie XVIII w. Istotną zaletą tego rysunku jest szczegółowość, która pozwala na bliższe poznanie niektórych detali architektonicznych. Wiele elementów zawartych w grafice Thullie znajduje swoje odbicie w rysunku Dahlbergha jak i w inwentarzach, a część z nich zachowała się do dziś w resztkach budowli.
Źródła opisowe
Stan ikonografii zamku, którą można wykorzystać do odtworzenia jego wyglądu jest bardzo skromny, ogranicza się jedynie do dwóch grafik. Inaczej przedstawia się sytuacja źródeł opisowych. Znanych jest obecnie sześć pełnych inwentarzy zamku i jeden fragmentaryczny. Najstarszy (niepełny) pochodzi z 1577 r.[9], kolejne już kompletne, sporządzono w latach: 1630[10], 1644[11], 1653[12], 1668[13], 1747[14], 1789[15]. Są one bezcennym i wiarygodnym źródłem wiedzy o wyglądzie zamku w XVII i XVIII w., lecz ograniczającym się głównie do bardzo schematycznego opisu, który w wielu miejscach poświęca zbyt wiele uwagi szczegółom takim jak rodzaj drzwi, zamknięcia lub forma zawiasów, natomiast pomija istotne cechy jego wystroju. Jednak niektórzy pisarze do szablonowych opisów dodawali ciekawsze informacje np. o obecności herbów czy inskrypcji. Każdy z dokumentów zawiera pewne objaśnienia, których nie posiadają pozostałe dlatego razem tworzą komplementarną całość.
Podsumowując w skrócie informacje z inwentarzy, można stwierdzić, że zamek górny przez okres 159 lat uległ tylko niewielkim zmianom architektonicznym. Największe z nich dotyczą hełmu wieży głównej, który posiadał różne formy. Odmiennie przedstawia się sytuacja z zamkiem dolnym. Składał się on w większości z drewnianej zabudowy, ulegającej szybszej destrukcji i wymianie. Nowo wznoszone budynki nie były lokowane dokładnie na miejscu starych.
Brama główna
Brama w budowli obronnej stanowiła najbardziej newralgiczny element. W istocie była luką w obwodzie obronnym, której naturalną słabość rekompensowały towarzyszące jej różnego rodzaju konstrukcje i urządzenia. Budowla obronna, a w szczególności brama oprócz zabezpieczeń fizycznych potrzebowała także protekcji duchowej, której zadaniem było blokowanie i odstraszanie zła oraz wzmacnianie moralne obrońców podczas walki. Tradycja ochrony obiektów obronnych w wymiarze duchowym sięga starożytnych cywilizacjach Egiptu, Mezopotamii, Rzymu i Grecji. Była realizowana poprzez umieszczanie w bramach lub w ciągach murów obronnych kapliczek z bóstwami a później z ikonami i wizerunkami świętych. Także dawni Słowianie widzieli potrzebę magicznej ochrony swoich domostw i grodów składając w ich fundamentach ofiary zakładzinowe. Wierzenia te znalazły odzwierciedlenie w średniowiecznej architekturze militaris m.in. przez urządzanie kaplic w budowlach bramnych.[16] Przykładem jest sławna Ostra Brama w Wilnie, brama zamku biskupów warmińskich w Braniewie oraz bramy zamkowe m.in. w Szydłowcu, Pińczowie, Ogrodzieńcu, Besiekierach i Iłży.
Warunkiem dobrego fortyfikowania bramy było umieszczenie jej w budowli bramnej, którą mógł być dom bramny lub wieża bramna. Budowla i jej otoczenie wyposażone były w cały zestaw środków utrudniających dostęp i wspomagających obronę: fosa, most zwodzony, brona, machikuły, otwory strzelnicze, poterny. Także przebieg drogi dochodzącej do bramy nie pozostawiano przypadkowi. Wyznaczany był w ten sposób, aby cały znajdował się pod kontrolą załogi zamku.
Nie mamy wiedzy o bramach iłżeckiego zamku z okresu jego narodzin i pierwszych przekształceń. Można jedynie domniemać, że towarzyszyły im typowe elementy stosowane w średniowiecznym budownictwie obronnym, takie jak fosy, mosty zwodzone i brony. Rozplanowanie drogi dojazdowej do zamku górnego wykazuje zbieżne cechy z zamkiem w Pińczowie. W obu fortyfikacjach skorzystano z tych samych rozwiązań co do formy drogi – most na filarach i jej kształtu – przebieg wzdłuż murów i ostry skręt w kierunku bramy.[17]
W XVII w. Zamek Iłża posiadał 5 bram, w tym 3 poprzedzone były mostami zwodzonymi. Do twierdzy można było wjechać dwoma drogami, jedna prowadziła od strony miasta, druga od strony pól (od wschodu).[18] Pierwsza z nich rozpoczynała się przy północnym skłonie wzgórza a następnie biegła wzdłuż zachodniego muru kurtynowego, mijała zamkową kapliczkę i tuż przed basteją zachodnią skręcała w lewo do bramy zachodniej. Druga droga wiodła od wschodu, przechodząc przez most zwodzony i bramę w bastionie bramnym, następnie most stały, docierała do bramy wschodniej. Pozostałe dwie bramy znajdowały się na drodze – moście, łączącej zamek niski z zamkiem wysokim.
Wieża bramna była drugą co do wysokości budowlą zamku. Wzniesiona na skraju urwiska, wzmocniona została dwoma potężnymi przyporami. Posiadała 3 wysokie kondygnacje i zwieńczona była attyką. Na parterze znajdowała się brama główna wraz z przejazdem, na piętrze kaplica, na drugim piętrze pomieszczenie o nieznanym przeznaczeniu, być może był tam kołowrót do obsługi zwodzonego mostu. Brama opisywana w inwentarzach z lat 1630-1789, została wzniesiona podczas remontu zamku wykonanego za pontyfikatu biskupa Marcina Szyszkowskiego. Poniżej zamieszczono fragmenty poszczególnych inwentarzy (pisownia oryginalna) odnoszące się do bramy głównej:
Trzecia brama do dziedzińca, u której zwod, wrota dwoiste dębowe żelazną blachą pobite, na zawiasach z zamkiem ślepym i kluczem, zaporą żelazną, wrzeciądzem i skoblem.(1630).
Idąc do drugiej bramy w dziedziniec jest most długiemi delami położony, zwod przy samej bramie bez łańcucha. U tejże bramy są wrota wielkie dwoiste na zawiasach grubych żelaznych, żelazem okowane, u tych jest drążek żelazny na łokieć zrobiony do zapierania zewnątrz, a we drzwiach z obydwu stron wielkie szkoble żelazne. Jest i hak u tych wrot żelazny wielki. Podle tych wrot dwie ławie heblowane szerokie przy murze. U tych wrot pomienionych jest zamek wielki z kluczem. (1644)
Do tego z bramy po moście idąc jest druga brama a przed nią zwod przes łańcucha. Ta brama filarami kamiennemi mocno zasprysowana dla warunku bo jest wysoka bardzo i sklepista a nad nią jest facjata z kamienia ciosanego na filarach takichże z herbem takim ut supra [Ostoja]; w niej wrota wielkie stoczyste blachami żelaznemi i pasami żelaznemi powleczone a różami i herbami zblachy rzniętemi przyozdobione, malowane, na zawiasach z ryglem, zaporą i zamkiem wielkim, porządnym. Brukiem kamiennym jako i dziedziniec wszystek położona. (1653)
Brama 2 do tej także jest most drzewiany między murami dwiema od miasta kamieniem listwowany mur, przy nim w miesiąc blokaus. Wrota do dziedzińca blachą żelazne powlecone z ryglem i szkoblami do zamykania, w bramie bruk z kamienia głazowego, listwy na strzelbę, ław dwie (1668)
Z mostu wchodząc jest brama z ściesanego kamienia, w której dwa słupy kamienne floryzowane cum in signiis piae memoriae Illustrissimi Szyszkowski Anni 1618. W tej wrota fasowane na zawiasach, hakach żelaznych z poręczą jedną, w której skobel żelazny na wylot przez wrota do zamknięcia. W tej bramie jest bruk kamienny niedobry; po bokach na murze ław z tarcic dwie. (1747)
Ta brama wspaniała z wieżą kwadratową wymurowana, górne pokoje przewyższająca, dwiema skarpami od fundamentu z ciosanego kamienia podmurowana. W tej odrzwia z ciosanego kamienia, facjata takaż i po boku kolumny duże floryzowane cum Insignisi Illustrisimis Szyszkowski Eppi. Cracoviensis, i napisem tym = A.D. 1618 =. Wrota podwójne fasowane głowaczami zbijane, od dołu nadrujnowane, wrotnia jedna odpadła, od której dwa haki z muru wyjęto, druga wrotnia tylko na jednym haku zawieszona, u obydwóch zaś po zawias, duże grubych żelaznych. Przy tychże wrotach u dołu duże sztuki kamienia ciosanego po obydwóch stronach odwalono. (1789)
Ryc. 3 Ryc. 3 Naczółek drzwi głównych kościoła parafialnego w Iłży
Podsumowując opisy i dodając uzupełnienia z badań własnych można stwierdzić, że oprawę bramy tworzył antykizowany portal składający się z trójkątnego naczółka z herbem Ostoja. Na belce (3 m długości) pod naczółkiem znajdowała się płycina kartuszowa z imieniem, nazwiskiem i funkcją fundatora oraz datą.[19] Naczółek bramy był analogiczny do naczółków znajdujących się w iłżeckim kościele parafialnym. Świadczy o tym zbliżony okres powstawania portali w obu miejscach jak i odrys prof. Czesława Thullie, który wyraźnie ukazuje podobieństwo. Belkowanie pod naczółkiem było wsparte na dwóch kolumnach ozdobionych rzeźbionymi ornamentami. Można dodać, że zgodnie z kanonami architektury renesansowej i manierystycznej kolumny winny być ustawione na cokołach. Miedzy ościeżami znajdowały się dwuskrzydłowe dębowe wrota, obite blachą i wzmocnione siecią żelaznych pasów. W 1653 r. lustrator odnotował, że wrota ozdobione były różami i herbami wycinanymi z blachy. W różnych okresach wrota posiadały różne akcesoria, lustratorzy wymienili następujące: zamek, drążek, wrzeciądz, zapora, rygle, skoble, poręcz, zawiasy.
Ryc. 4 Schemat przejazdu bramnego: 1 most zwodzony, 2 czeluść, 2′ ława w czeluści, 3 dolne pomieszczenie w wieży bramnej, 4 sień, 5 dziedziniec, 6 przypory, 7 basteja południowo-zachodnia, 8 rzygacz, 9 oś obrotu mostu, 10 okna, W1 wejście do klatki schodowej, W2 wejście do arsenału (kredensu), W3 wejście do piwnicyRyc. 5 most zwodzony z przeciwwagą na górnej belce [źródło: ilustracja z książki F. Narjoux, Histoire d’un pont]
Za wrotami rozpoczynał się przejazd bramny składający się z trzech części: fragmentu mostu zwodzonego, pomieszczenia w wieży bramnej oraz z sieni pod piętrem zamku. W XVII wieku cały przejazd (oprócz fragmentu mostu zwodzonego) był wybrukowany kamieniami eratycznymi z przebiegającym wzdłuż niego rynsztokiem do odprowadzania wód opadowych.[20] Przejazd bramny rozpoczynał się mostem zwodzonym (1). Wzmianki o nim możemy odnaleźć w pierwszych trzech inwentarzach. Lustratorzy w 1644 i 1653 odnotowali, że „zwod” nie posiadał łańcuchów, więc już wtedy nie pełnił swojej zasadniczej funkcji. Istniało wiele typów mostów zwodzonych. Najpopularniejszym z nich był zwod poruszany za pomocą belek z przeciwwagą, ale ten rodzaj konstrukcji nie został wykorzystany w Iłży. Grafiki zamku nie rejestrują charakterystycznych belek ani pionowych szczelin w murach, które służyły do chowania tychże, dzięki czemu możliwe było domknięcie mostu. Zachowane, oryginalne elementy przejazdu, pozwalają na spekulacje co do charakteru iłżeckiego zwodu. Obecność czeluści może wskazywać na zastosowanie mostu typu huśtawka.
Ryc. 6 Hipotetyczny typ mostu zwodzonego, który mógł być zastosowany w Iłży [rys. P.N.]
Jego oś obrotu dzieliła pomost na dwie części, co pozwalało na jednoczesne podnoszenie jednej części mostu i opuszczanie drugiej. Z reguły fragment wewnętrzny zwodu (opuszczany do czeluści ) był krótszy i masywniejszy, niekiedy miał podwieszone obciążenie aby stanowić przeciwwagę dla dłuższej zewnętrznej części. Czeluść to kwadratowa jama o wymiarach 2,5 x 2,5 m i zróżnicowanej głębokości, 2,8 m po północnej stronie, po południowej 1,90 m. Różnica w głębokości wynika z faktu istnienia kamiennej ławy o wysokości 0,9 m, która zajmuje południową połowę czeluści. Połowa północna stanowiła zbiornik przepływowy dla wód opadowych, które dostawały się do czeluści przez otwór w ścianie wschodniej i wypływały dalej przez rzygacz. Pozostałością konstrukcyjną, która wydaje się być związana z mostem zwodzonym jest fragment łuku arkadowego (nad czeluścią po stronie północnej) ,na którym prawdopodobnie znajdowała się oś obrotu. Możemy podać kilka szacunkowych wymiarów mostu. Jego szerokość wynosiła ok. 2,4 m i ok. 5 m długości. Wysokość zwodu nad czeluścią, po głębszej stronie ok. 3 m, nad ławą ok. 2. Druga część mostu, poza wieżą, wznosiła się nad fosą przynajmniej na 4 m.
Ryc. 5 Czeluść z ławą [fot. P.N. 2015 r.]
Drugim elementem przejazdu bramnego było pomieszczenie w wieży bramnej. W rzucie poziomym posiadało kształt kwadratu o długości boku ok. 5 m. Pomieszczenie było sklepione i w murach bocznych (północnym i południowym) miało po jednym oknie, którymi można było obserwować flanki wieży. Do wyposażenia ruchomego tej części przejazdu należały dwie ławy i „listwy na strzelby”.
Ostatnią przestrzenią przejazdu była sień. Narysem zbliżona była do trójkąta, który jednym z boków przylegał do wieży bramnej, a w przeciwległym wierzchołku znajdował się arkadowy wyjazd na dziedziniec, z zachowanymi do dziś odbojami. Sień była ważną przestrzenią komunikacyjną, z niej wchodziło się do głównej klatki schodowej, do arsenału i do piwnicy. Była dosyć mrocznym pomieszczeniem, z tego powodu w pobliżu wejścia na klatkę schodową znajdowała się latarnia. Na piętrze wieży bramnej została umiejscowiona główna kaplica zamkowa. Z sieni na piętrze prowadziły do niej drewniane drzwi kraciaste „snycerskiej roboty”, ozdobione naczółkiem.
Ryc. 6 Fragment łuku wychodzącego z północnej przypory. [fot. P.N.]
Kaplica ta sklepista, wszystka wewnątrz malowana; w niej okien trzy, dwoje z błonami sklanemi w ołów, a jedno puste. Ołtarzyk w niej cum imagine B.M. Virginis. Foremeczek do klęczenia cum scabellu do klęczenia dwie. (1653)
Ze względu na centralny charakter, kaplica mogła posiadać sklepienie krzyżowo-żebrowe. Jej mury wzmocnione były czterema ankrami. Wyłożona była ceglaną (później kamienną) posadzką. W pomieszczeniu znajdował się ołtarz z obrazem Matki Bożej i dwa podwójne klęczniki. Wszyscy pisarze podkreślają, że całe pomieszczenie było ozdobione malowidłami. Lustrator z 1644 r. w opisie kaplicy, w pierwszej kolejności zauważył, że jest malowana, pisarza w 1668 r. mówił o porządnym malowaniu, a lustrator w 1747 pisał o starym malowaniu. Nie posiadamy żadnych przekazów o treści malowideł. Można jedynie domniemać, że kaplica w zamku biskupów krakowskich posiadała malaturę na dobrym poziomie artystycznym, wyrażającą pewien przekaz ideowy. Podkreślmy, że w zamku iłżeckim oprócz kaplicy było tylko jeszcze jedno pomieszczenie o bogatszej malaturze, w pozostałych malowano jedynie sufity z górnym krańcami ścian.
Ryc. 6 Miejsce, w którym niegdyś znajdował się portal bramy, widok od strony północno-zachodniej [fot. P.N.]Ryc. 10 Przejazd bramny od strony dziedzińca [fot. P.N.]
Na najwyższej kondygnacji wieży bramnej znajdowało się pomieszczenie, które zostało opisane tylko w inwentarzu z 1789 r. Wchodząc do altany szyja tarcicami opierzona, gdzie wierzchem i po bokach kilka tarcic brakuje. Drzwi podwójne na zawiasach małych i hakach bez zamknięcia. Posadzka z cegły, powała z tarcic. Okna dwa puste i w tej altanie jest przepierzenie z tarcic, w którym drzwi nie masz i kilku tarcic. Okno 1 puste. Jak już wspominano wyżej, pomieszczeni mogło być związane z obsługą zwodzonego mostu.
Na XIX wiecznych rycinach przedstawiających ruiny zamku nie odnajdziemy całej sylwetki wieży bramnej. Do dziś przetrwały jedynie dolne fragmenty szkarp z zachowaną gdzieniegdzie oryginalną okładziną z piaskowca, który swoją barwą przypomina szare pustaki. Stąd wiele osób sądzi, że jest to element współczesny. W 1911 r. TONzP przeprowadziło remont części południowej pozostałości wieży bramnej. Wzmocniono i podwyższono mur łączący szkarpę z murem obwodowym oraz obmurowano lica szkarpy. Do lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku zachowano oryginalną funkcję komunikacyjną przejazdu bramnego, Do tego czasu przez otwór między szkarpami wiodło główne wejście na zamek górny, poprzedzone drewnianą kładką.
Ocalałym fragmentem portalu, prawdopodobnie z bramy głównej, jest płycina kartuszowa. Przez wiele lat eksponowana była na zamku dolnym. Niestety brak właściwej opieki i konserwacji doprowadziły do rozczłonkowania i zdekompletowania elementu.
Ryc. 7 Płycina kartuszowa stan z końca lat 30 ub. wieku [fot. ze zbioru M. Dobrowolskiej]Ryc. 12 Płycina kartuszowa, stan obecny [fot. P.N.]
Paweł Nowakowski
[1] Kodeks Dyplomatyczny Katedry Krakowskiej św. Wacława, cz. 2, Kraków 1883, s. 11.
[2] S. Medeksza, Le château des évéques de Cracovie à Iłża, „Akta Universitatis Lodzensis”, Folia Archeologica, z. 14, 1991, s. 36.
[3] W literaturze tematu pojawiają się trzy daty pożaru: 1796, 1798, pocz. XIX w. (1809?)
[4] Prace archeologiczne w studni prowadzono w latach 2019-2020
[5] Heyduk B., Dahlbergh w Polsce, rozdział Dziennik E. Dahlbergha
[6] zob. P. Nowakowski, Iłża miasto kościelne, rozdział: Iłża według Dahlbergha
[8] prof. Thullie do rysunku dołączył notatkę dotyczącą oryginału – „rysunek ołówkiem, prawdopodobnie XIX w., jest cennym materiałem archiwalnym wobec dzisiejszego stanu ruin zamku”; pod szkicem napisał –„Iłża 3416 Zamek i miasto w woj. sandomierskim. Stary rysunek ołówkowy (XVIII w.?) zob. Majdowski Andrzej, Widoki polskich miast i zabytków architektury ze zbiorów graficznych Biblioteki Pawlikowskich we Lwowie, Szkicownik prof. Czesława Thullie.
[9] J. Muszyńska, W. Urban, Najstarszy inwentarz biskupów krakowskich z 1577 roku [w:] Radom i region radomski w dobie szlacheckiej Rzeczypospolitej, T. 2.
[10] Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej (AKKK), sygn. Inv. B. 16.
[16] zob. P. Lasek, O apotropaicznej funkcji niektórych kaplic zamkowych w średniowiecznej Polsce – zarys problematyki.
[17] J. Kuczyński, Wyniki badań dawnego zespołu zamkowego w Pińczowie,[w:] Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego, 1968, T. 5, s. 213.
[18] Oprócz dróg dojazdowych było jeszcze wejście dla pieszych od strony miasta, dobrze uwidocznione na rycinie Dahlbergha. Biegło ono od Bramy Opatowskiej do kapliczki zamkowej.
[19] Żaden z inwentarzy nie podaje pełnej treści napisu, który brzmiał: MARTINVS SZYSZKOWSKI EPISCOPVS CRACOVIENSIS A.D. 1618
[20] Rynsztok z dziedzińca wchodził niemal centralnie w przejazd, następnie biegł ukośnie ku jego północnej stronie.[1] Kończył się prawdopodobnie studzienką odprowadzającą opady do czeluści pod mostem zwodzonym, skąd wypływały rzygaczem poza obwód wieży. Dalej woda kierowana była do bastei, z której uchodziła przez specjalny otwór na zbocze góry.
Odrys pierwszego znanego herbu Iłży z 1500 r. [rys. P.N.]
Od jesieni 2019 r. władze Iłży rozpoczęły prace nad stworzeniem nowej stylizacji herbu miasta, zgodnego z regułami heraldyki miejskiej i możliwego do akceptacji przez Komisję Heraldyczną. Do realizacji tego zadania zatrudniono specjalistów zajmujących się zawodowo tworzeniem herbów i ich legalizacją. Projekt herbu przedstawiono mieszkańcom w październiku 2020 r., ostatnio został zaakceptowany przez Radnych i wkrótce ma być przedłożony Komisji Heraldycznej do zaopiniowania. Zbliżamy się więc do końca procesu, który został tak zaaranżowany by nie sprawiać problemów zarówno lokalnym decydentom jak i heraldykom wykonującym zlecenie. Formowanie herbu powinno odbywać się jawnie, przez żywą wymianę argumentów, poglądów i ścieranie się koncepcji. Tego wszystkiego zabrakło. Powstał jeden projekt, formalnie zgodny z regułami sztuki heraldycznej, ale to tylko podstawowy warunek jaki powinien spełniać. Oprócz tego powinien czynić zadość naszej tradycji heraldycznej, być symboliczną kwintesencją dziejów miejsca wyrażoną graficznie, oddawać ducha naszej tożsamości i być zaakceptowany przez lokalną społeczność.
Odcisk pieczęci jaką posługiwano się w XVIII i XIX w. [fot. P.N.]
Skupiono się przede wszystkim na poprawności heraldycznej, która w standardowym podejściu nie może uwzględniać specyfiki iłżeckiego przypadku. Z tego powodu w projekcie odrzucono najważniejsze znamię miejscowej tradycji heraldycznej, którym jest zestawienie dwóch elementów – tarczy z godłem Trzy Korony (Aron) oraz biskupiej infuły, umieszczonej nad nią . Należy z mocą podkreślić, że nie istnieje grafika historycznego herbu Iłży przedstawiająca jedynie tarczę z trzema koronami. Zawsze tarczy towarzyszył element związany z biskupstwem. W pierwszym znanym herbie z 1500 r. była to postać biskupa, a w kolejnych stylizacjach sylwetkę hierarchy zastąpiła na stałe infuła. Można powiedzieć, że zawsze posługiwaliśmy się herbem wielkim. W ten sposób wyrażano przynależność Iłży do mensy biskupów krakowskich, która była głównym determinantem jej rozwoju, zasadniczym czynnikiem miastotwórczym i dziejotwórczym.
Herb Archidiecezji Krakowskiej zaprojektowany przez B. Widłak
Infuła w heraldyce jest najpopularniejszym symbolem określającym godność biskupią. Używana jest powszechnie od XI w. Papież Innocenty III (1198-1216) określił znaczenie poszczególnych jej elementów: .. rogi to dwa Testamenty, taśmyzaś to duch i litera, złoty pas dookoła głowy wskazuje na biskupa jako uczonego w Piśmie, który stał się uczniem królestwa niebieskiego, ojca rodziny, który ze swego skarbca wydobywa rzeczy nowe i stare. Biskupi posiadali przywilej dodawania infuły do znaków rodowych oraz do herbów posiadłości, które były ich uposażeniem. Ten zwyczaj ukształtował herb Iłży. Połączenie znaku krakowskiej kapituły katedralnej z infułą biskupią określało dwie najważniejsze instytucje kierujące kościołem diecezjalnym. Doskonałość tej kompozycji, wzbogacona o pastorał i krzyż patriarchalny, wykorzystana została współcześnie do stworzenia herbu Archidiecezji Krakowskiej. Liczne przykłady łączenia herbu własnego z infułą odnajdziemy w iłżeckim kościele. Jest tam dziewięć herbów Ostoja biskupa Marcina Szyszkowskiego i Nowina biskupa Filipa Padniewskiego. Infuła umieszczona nad herbami jednorodnymi spełniała funkcję identyfikacyjną. Dzięki temu możemy odróżnić Ostoje biskupa Marcina od znaków jego krewnych Jana i Piotra. Osobliwością iłżeckiego kościoła jest obecność w nim dwóch rodzajów herbów Marcina Szyszkowskiego. Jedne powstały w dobie jego proboszczowania drugie gdy pełnił funkcję biskupa krakowskiego.
Infuła była i jest identyfikatorem herbów Iłży i Pabianic. Rezygnacja z tej dystynkcji w herbie Iłży sprawi, że znaki obu miast będą trudne do rozróżnienia dla przeciętnego obserwatora. Pabianice zostały założone przez kapitułę krakowską i stanowiły jej własność, Iłża natomiast należała do uposażenia biskupów krakowskich. Ta istotna różnica własnościowa znalazła odbicie w historycznym herbie.
Po prawej herb Ostoja bp. M. Szyszkowskiego z naczółka portalu drzwi głównych kościoła parafialnego w Iłży; w środku – herb Pabianic; po prawej – procedowany projekt herbu Iłży
Projekt herbu Iłży z 1869 r. [źródło: heraldicum.ru]
Infuła w iłżeckim znaku nie była jedynie ozdobą heraldyczną. W pewnym okresie przejęła pierwszoplanową rolę, stając się elementem godła. Prawdopodobnie po wyłączeniu Iłży z dóbr kościelnych nastąpiła zmiana jej herbu, polegająca na zastąpieniu koron infułami. W ten sposób trzy infuły stały się znakiem Iłży. Pierwsza informacja o takim herbie pochodzi z 1824 r., z jednoczesną adnotacją, że jest już nieaktualny – Miasto Iłża pieczętowało się dawniej trzema infułami biskupimi (Regestr pomiaru realności do Miasta Narodowego Iłża należących). Drugi herb z trzema infułami i elementami architektonicznymi powstał w drugiej ćwierci pierwszej połowy XIX w. Jego wizerunek, w błękitnym polu wyszczerbiona srebrna wieża z takimiż murami i nad nią w półkole trzy srebrne infuły obrzeżone złotem, został utrwalony przez Teodora Chrząńskiego w Albumie Heroldii Królestwa Polskiego. Reforma administracyjna w 1869 r. przyniosła zmiany w znakach ziemskich i miejskich. Zaprojektowano nowy herb miasta, w którym pozostawiono mury i wieżę, usunięto infuły, a w prawym górnym rogu umieszczono mały herb Guberni Radomskiej. Projekt nie wszedł w życie gdyż w następnym roku Iłża zrezygnowała z praw miejskich i stała się osadą. Mimo utraty statusu miasta pozostała nadal siedzibą władz powiatowych i gminnych. Kontynuowano miejską tradycję heraldyczną. Gmina Iłża przyjęła za herb trzy infuły (bez elementów architektonicznych). Znaku tego używano aż do 1925 r., czyli do momentu odzyskania praw miejskich. Odrodzone miasto powróciło do herbu z okresu przynależności do biskupstwa – Aron z infułą, wzorując się na pieczęci z 1564 r.
Herb miasta wyszczerbiona wieża z trzema infułami znamy dzięki M. Gumowskiemu, który wykonał jego odrys z Albumu Heroldii Królestwa Polskiego, zniszczonego w 1944 r. [rys. i koloryzacja P.N.] Po prawej – odcisk pieczęci z trzema infułami na czerwonym polu, używanej od lat 70 XIX w. do 1925 r.
Odcisk pieczęci z orłem i wpisanymi w niego trzema infułami z dokument z 1918 r. [fot.P.N.]
Odcisk pieczęci z herbem miasta obowiązującym od 1925 r.
Herb na blasze wykonany przez Władysława Jastalskiego [frag. zdjęcia z 1980 r.]
Prymat herbu z infułą utrzymał się nawet w okresie PRL-u, kiedy z powodów ideologicznych unikano wskazywania na jego religijną proweniencję. Mimo niesprzyjających okoliczności herby z infułą pojawiały się na drukach okolicznościowych, proporczykach, odznakach itp. Trudno wskazać na czas powstania pierwszego herbu z infułą w tarczy. Wydaje się, że inspiracją do takiej innowacji był owalny znak z “Magistratu”, zamówiony z okazji odzyskania praw miejskich. Ze względów estetycznych jego twórca umieścił infułę częściowo na tarczy. Dało to asumpt do zupełnego przeniesienia jej na tarczę w kolejnych transformacjach. Pod koniec lat 70 ubiegłego wieku, prawdopodobnie z okazji obchodów 740 lecia istnienia miasta (1979 r.) duży herb na blasze wykonał dh Władysław Jastalski. Na tarczy, oprócz trzech koron w nietypowym położeniu, znalazła się czerwona infuła i data 1239. Emblemat wykorzystywano głównie podczas zlotów i obozów z udziałem iłżeckich harcerzy. W kolejnej modyfikacji herbu zmieniono górną krawędź tarczy, aby lepiej komponowała się z ostro zakończoną infułą. Na początku lat 90 herb w tej formie stał się oficjalnym znakiem miasta, zatwierdzonym uchwałą Rady Miejskiej. Choć obarczony jest błędami heraldycznymi, to jednak utrzymuje się w nurcie tradycji.
Ewolucja współczesnego herbu Iłży: 1 – herb z 1564, przyjęty za wzorzec dla znaku miasta po odzyskaniu praw miejskich w 1925 r.; 2 – herb z Urzędu Miejskiego; 3 – herb na blasze z końca lat siedemdziesiątych wykonany przez Wł. Jastalskiego [źródło: Kronika 107 Drużyny Męskiej] ; 4 – herb z proporczyka okolicznościowego z 1989 r.; 5 – aktualny herb miasta.
Czy wobec tak licznych i istotnych ról, które odgrywała infuła w heraldyce iłżeckiej można ją pominąć w symbolice nowego herbu? Według projektantów jest to zabieg konieczny, aby zachować regułę mówiącą, że herbem jest tylko to co znajduje się w tarczy. Przyjęcie takiej opcji w oczywisty sposób będzie łamać inną regułę, która stanowi o konieczności zachowania tradycji przy tworzeniu nowych znaków. Specyfika iłżeckiego przypadku wymaga rozwiązań niestandardowych, respektujących zarówno literę prawa jak i ducha tradycji. Według opinii autora odrzucenie infuły to pewny sposób pozbawienia przyszłego oficjalnego herbu istotnego działu dziedzictwa przeszłości i indywidualizmu. W konsekwencji powstanie tworu fasadowego, zdeterminowanego przez wymóg unifikacji, oderwanego w połowie od tradycji i na pewno w znacznym stopniu nie akceptowanego przez mieszkańców. Doświadczenia minionych lat wskazują, że herb pozbawiony infuły, nigdy nie będzie dla iłżan znakiem pierwszoplanowym. Zostanie skazany na funkcjonowanie w wąskiej przestrzeni oficjalno-urzędniczej. Sfera osobista pozostanie domeną herbu z infułą.
Projekt herbu Norberta Jastalskiego.
Stworzenie nowego herbu jest zadaniem trudnym i odpowiedzialnym. Choć mamy do dyspozycji specjalistów sami nie powinniśmy pozostać w ignorancji. Niniejszy artykuł powstał z myślą o udostępnieniu informacji dotyczących miejsca i znaczenia infuły w heraldyce iłżeckiej. Dedykowany jest szczególnie osobom biorącym udział w procesie ustanawiania nowego herbu. Autor liczy, że przedstawione fakty i opinie wpłyną korzystnie na trafność w podejmowaniu decyzji.
Ostatnią grafiką w artykule jest herb Iłży zaprojektowany przez Norberta Jastalskiego. Wskazuje on na kierunek w jakim powinno się podążać w poszukiwaniu nowej formy, ale wyrastającej z tradycji.
Szyb do wydobywania gliny [fot. P. Gan, polona.pl]
Trudno jest ustalić, kiedy ludzie nauczyli się wykorzystywać glinę do sporządzania naczyń, opracowania podają bardzo różne daty. Na obszarze Polski mogło to mieć miejsce 4500 lat temu. Pierwszą, najprostszą techniką wykonywania naczyń było ugniatanie. Polegała ona na rozpłaszczaniu grudek gliny i formowaniu placków, z których stopniowo sklejano naczynie. Większej sprawności manualnej wymagały techniki nakładania i ślizgowo-taśmowa. Obie one stosowane były jeszcze na pierwszych kołach garncarskich, kiedy koło zostało udoskonalone, rozpowszechniła się technika toczenia. Do dziś jest to najpopularniejszy sposób wykonywania naczyń.
Tworzenie wyrobów z gliny było działalnością bardzo pracochłonną i czasochłonną , niekiedy nawet niebezpieczną. Pierwsze wyzwanie, przed jakim stawał garncarz, polegało na pozyskaniu gliny. Było to zajęcie ryzykowne, gdy surowiec wydobywano z głębokich dołów, bowiem kopiący narażał się na zasypanie. Ten element pracy garncarza upodabniał go do górnika. Z tego powodu niektóre cechy pozyskujące w ten sposób glinę, obierały św. Barbarę za swoją patronkę.
Doły po wydobyciu gliny w okolicy Traktu Ostrowieckiego [zdjęcie wykonane z geoportal.pl]
Gliny posiadają różne kolory, w zależności od tego, z jakiej skały powstały i jakie zawierają domieszki pochodzenia organicznego. W okolicy Iłży występowały głównie gliny jasne, kremowe, pochodzące z erozji skał wapiennych. Od wieków iłżeccy garncarze mieli pozwolenie od biskupów krakowskich na branie gliny z lasów iłżeckich. Największe ilości pozyskiwali z obszaru rozciągającego się na południe od wsi Błaziny, wzdłuż Ostrowieckiego Traktu.
Wykopany i przetransportowany do warsztatu surowiec nie nadawał się od razu do produkcji. Proces jego uzdatnienia był ciężką fizyczna pracą. Praktykowane było składanie świeżo wykopanej gliny na dłuższy czas w odkrytym rowie. Niektórzy pozostawiali ją na zimę, by uległa przemrożeniu i skruszała. Do pierwszej obróbki dzielono ją na kęsy, które zbijało się drewnianą pałką, formując kloce. Następnie, kloce strugało się, a cienkie strugi ponownie zbijało się w jedną masę. Tę czynność powtarzano trzykrotnie. Za każdym razem usuwano z obrabianej gliny zanieczyszczenia. Szczególnie ważne było pozbycie się margli, które podczas wypału powodowały pękanie naczyń. Zbitą i oczyszczoną glinę zalewało się odpowiednią ilością wody i wyrabiało jak ciasto, często nogami. Glina nie mogła być ani zbyt tłusta ani zbyt chuda. Glina chuda charakteryzowała się mniejszą ciągłością. Naczynia z niej wykonane lepiej się wypalały, ale były szorstkie i kruche. Glina tłusta była bardziej plastyczna, naczynia z niej gładsze, ale podczas wypału częściej pękały. Aby odchudzić glinę dodawano piasku lub tłuczonych (zmielonych) kamieni. Po ustaleniu konsystencji i tłustości, następnym etapem było formowanie tzw. klusów, które porcjowano tak, aby jedna gruda wystarczyła na wykonanie jednego naczynia.
Koło garncarskie (sponowe) ze Studzianego Lasu [fot. Muzeum Etnograficzne w Krakowie]
Najważniejszym narzędziem pracy garncarza było koło garncarskie. Najstarsze odkryte wytwory wykonane na kole pochodzą z V-IV w. p.n.e. Pierwotnie używano koła wolnobieżnego o napędzie ręcznym. Nie służyło ono do wytaczania naczyń od podstaw, ale do ich wykańczania. Na kręgu ręcznym ustawiano naczynie już wykonane i obtaczając je udoskonalano jego formę, by stało się bardziej gładkie i symetryczne. Na kilkaset lat stosowanie koła zanikło, by pojawić się w III w. n.e. Podczas niespokojnej epoki wędrówek ludów ponownie korzystanie z koła zamiera (V w.). Od VII w. używane jest przez Słowian południowych, a od IX w. przez Słowian wschodnich i zachodnich. Przechodzi ono powolną ewolucję. W X w. jest już na tyle udoskonalone, że możliwe staje się toczenie całych naczyń. W XII wieku pojawia się koło sponowe, dwutarczowe z nożnym napędem. Ostatnie przekształcenie narzędzia w koło bezsponowe, dokonało się w XVIII w. i zasadniczo nie zmieniło się już do dzisiaj.
Koło garncarskie poprawiło jakość wyrobów i przyspieszało ich produkcję. Na przykład wprawny garncarz na ulepienie naczynia o pojemności 2- 4 l potrzebował od 5 do 8 min. Trudniejsze było toczenie większych naczyń, a takie trzeba było wykonać podczas egzaminu mistrzowskiego: garnek o wysokości 1 łokcia, misę o średnicy 1 łokcia i dzbanek o wysokości 1 łokcia.
Po wytoczeniu, jeżeli wykonywano dzbany, należało dokleić ucha i ewentualnie ozdobić naczynia przez rytowanie, radełkowanie lub malowanie. Doklejanie ucha było również stosowane po lekkim przeschnięciu. W Iłży i okolicach praktykowano naklejanie na ucha naczyń szkliwionych splecione wałeczki gliny jako element antypoślizgowy.
Ewolucja koła garncarskiego wg W. Hołubowicza; 5 i 5a -koła dwutarczowe sponowe z osią nieruchomą, 6 – koło dwutarczowe bezsponowe z osią ruchomą [ilustracja z opracowania W. H., Garncarstwo wczesnośredniowieczne Słowian]
Wyroby od kręgu odcinało się cienkim drutem i ustawiało na deskach do stężenia czyli przeschnięcia. Wynosiło się je na zewnątrz warsztatu lub pozostawiało w suchym i ciepłym pomieszczeniu przynajmniej na okres dwóch dni. Czas tężenia uzależniony był od rodzaju gliny użytej do produkcji i warunków atmosferycznych. Przy suszeniu na słońcu albo koło pieca, należało pamiętać, aby naczynia schły równomiernie ze wszystkich stron, dlatego trzeba je było przekręcać. Zbyt wysoka temperatura lub nierównomierność suszenia, szczególnie wyrobów z tłustszej gliny, mogło skutkować pękaniem bądź deformacją naczynia. Wyroby przeznaczone na przechowywanie cieczy dodatkowo były szkliwione. Szkliwo zabezpieczało naczynie przed nasiąkaniem i zabrudzeniem, zapewniało także atrakcyjny wygląd, co korzystnie wpływało na popyt i cenę.
Wykonanie właściwej glazury, dobrze zespolonej z naczyniem, równomiernie nałożonej i bez przebarwień, stanowiło duże wyzwanie dla umiejętności garncarza. Iłżeccy ceramicy do glazurowania używali pochodnych ołowiu. Pozornie najtańszym materiałem był popiół ołowiany (tlenek ołowiu), gdyż wyrabiali go sami garncarze. Czynność ta polegała na prażeniu (paleniu) ołowiu w specjalnym naczyniu. Podczas podgrzewania metalu, stawał się on cieczą, która następnie utleniała się i zamieniała w proszek nazywany popiołem. Podczas prażenia wydzielały się szkodliwe opary. Były one przyczyną groźnych chorób żołądka i płuc. Dlatego zalecano aby popiół wyrabiać przy kominie o dobrym ciągu. Drugim materiałem używanym do glazurowania była tzw. glejta, także tlenek ołowiu, który kupowano w formie metalicznych łusek albo żółtego proszku.
Tlenek ołowiu to główny składnik szkliwa. Dodawano do niego kwarcu lub skruszonego krzemienia czy granitu, a w przypadku sporządzania płynnego szkliwa, niewielkie ilości rozwodnionej tłustej gliny. Kamienie prażono w ogniu, a następnie gwałtownie schładzano. W efekcie stawały się kruche i łatwiejsze do stłuczenia bądź zmielenia.
Po zmieszaniu w odpowiednich proporcjach tlenku ołowiu ze sproszkowanymi kamieniami, piachem lub kwarcem, otrzymywano gotowe szkliwo. Jeżeli miało postać sypką, dozowano je przetakiem na naczynia pokryte klejem z żytniej mąki albo oliwą. W ten sposób glazura przyklejała się do wyrobu. Gdy potrzebowano szkliwa płynnego, dodawano trochę tłustej rozwodnionej gliny i długo mieszano. Szkliwo z samej glejty i krzemienia lub piasku po wypaleniu stawało się przeźroczyste, jeśli jednak dodano gliny, przybierało jej barwę. Oprócz tego do kolorowania glazur używano kilku tlenków metali. Najpopularniejszym barwnikami były tlenek żelaza, barwiący na brązowo, tlenek miedzi – na zielono, a na niebiesko tlenek kobaltu.
Suszenie garnków [fot. P. Gan, polona.pl]
Po ozdobieniu i pokryciu szkliwem naczynia były gotowe do wypału. Przed garncarzem stawały kolejne trudne zadania, właściwe ułożenie wyrobów w piecu i wypalenie. Sposób zapełniania pieca uzależniony był od typu pieca i rodzaju naczyń. Generalną zasadą było ustawianie najniżej warstwy naczyń na dnach, następną układano odwrotnie itd.
Piec Pastuszkiewiczów [fot. ze zbiorów Michała Chudzikowskiego]
W przypadku iłżeckiego pieca Pastuszkiewiczów wkładanie wyrobów odbywało się od góry, przez prostokątny wrąb w obwodzie pieca. Po wypełnieniu komory otwór mógł być częściowo zastawiany cegłami sklejonymi gliną. Góra pieca pozostawała odkryta do odchodzenia dymu i ognia. Z tego powodu ten typ pieców musiał znajdować się z dala od zabudowań. Dopiero XIX wieczne przepisy przeciwpożarowe zobligowały właścicieli do przykrycia ich kamiennymi kopułami.
Niektórzy znawcy garncarstwa uważali, że umiejętność wypalania była trudniejszą sztuką niż samo tocznie. Ale przede wszystkim podczas wypału trzeba było zachować ostrożność, szczególnie przy piecach otwartych, aby nie spowodować pożaru. W 1618 r. biskup Marcin Szyszkowski wydał zarządzenia zakazujące garncarzom iłżeckim wypału całonocnego. Wypalanie można było zacząć dopiero po północy i kontynuować do zmierzchu tego samego dnia. Wynika z tego, że mogło ono trwać nie dłużej niż 16-18 godzin.
Do wypału używano wysuszonego drewna drzew iglastych, najlepiej smolnego. W pierwszej fazie wypalania wygrzewano piec z równoczesnym dosuszaniem wyrobów. Czynność ta powinna trwać tak długo, aż z całej grubości ścianek naczyń odparuje woda. Zbyt szybkie wygrzanie i podniesienie temperatury doprowadzało do pękania naczyń, szczególnie tych wykonanych z tłustej gliny. Woda, która nie zdołała odparować z głębi skorupy zamieniała się w parę i rozsadzała naczynie. Dopiero kiedy wyroby całkowicie wyschły można było rozpocząć ostre palenie. Właściwy wypał dokonywał się w temperaturze ok. 920 °C. Dla naczyń szkliwionych trzeba było nieco mocniej rozgrzać piec, do ok. 960 °C. Temperaturę rozpoznawano po kolorze płomienia i fakcie topienia się szkliwa. Wypalanie kończono podobnie jak rozpoczynano, stopniowo. Po spaleniu się ostatniej porcji drewna, wygarniano żar i zastawiano otwór paleniska aby piec nie zaciągał zimnego powietrza. Po pewnym czasie usuwano zastawę i pozwalano na powolne stygnięcie naczyń.
Fragment siwaka odnaleziony na zamku w 2015 r. [fot. P.N.]
Wyroby wypalane w czystym ogniu, z dopływem dużej ilości tlenu, zachowywały swoją pierwotną barwę. W piecach, w których można było całkowicie odciąć dopływ powietrza, istniała możliwość wypału naczyń zwanych siwakami. Swoją nazwę wzięły od koloru jaki uzyskiwały wskutek reakcji redukowania tlenu, znajdującego się w związkach chemicznych gliny. W zależności od składu tejże gliny i długości wypalania beztlenowego, naczynia przybierały barwę od siwej do ciemnografitowej. Z pewnością w Iłży wyrabiano duże ilości siwaków. Świadczy o tym materiał archeologiczny odnajdywany na obszarze zamku. W większości są to pozostałości tego typu naczyń. Można być pewnym, że na zamku używano głównie wyrobów miejscowych garncarzy, którzy mieli obowiązek (oprócz mistrza cechowego) dostarczać tam rocznie kopę garnków. Były to znaczne ilości, na przykład w roku 1635, kiedy w Iłży i okolicy funkcjonowało 29 garncarzy, dało to sumę 1740 sztuk.
Po ostudzeniu naczyń, można je było ostrożnie wyjąć je z pieca i zmagazynować. Długotrwały i pracochłonny proces dobiegł końca. Rzeczywistym zwieńczeniem pracy garncarza była dopiero sprzedaż naczyń i otrzymanie zapłaty. Przy dużej produkcji, naczynia sprzedawane były handlarzom, przy mniejszej, sam wytwórca zajmował się zbytem na okolicznych targach. Transport naczyń odbywał się wozami wyściełanymi słomą.
Dla poznania kompletnego obrazu wytwarzania naczyń z gliny należy jeszcze wspomnieć o wierzeniach i obrzędach garncarskich, które odgrywały istotną rolę w pracy dawnego rzemieślnika. Każdy etap produkcji miał momenty krytyczne, mogące zniweczyć wszystko, co zostało już zrobione. Garncarze byli przeświadczeni, że same umiejętności warsztatowe nie są gwarantem powodzenia, dlatego szukali wsparcia w modlitwie, wierzeniach i magicznych obrzędach. W latach 70 ubiegłego wieku, Dionizjusz Czubala zebrał od ostatnich przedstawicieli rzemiosła garncarskiego świadectwa dotyczące tej sfery . Przytoczone niżej cytaty pochodzą z jego artykułu pt. „Zwyczaje, obrzędy i wierzenia garncarzy polskich”. Wybrane fragmenty dotyczą głównie obrzędów praktykowanych w Iłży i okolicach oraz zwyczajów powszechnie stosowanych.
Garncarz, kiedy siadał za kręgiem, zaczynał pracę od przeżegnania koła. W niektórych ośrodkach (w Iłży na przykład) – jak wspomina Wincenty Kitowski – „garncarz jak zaczynał pracę, to … siadał za kołem, kopnął je trzy razy nogą, po czym wołał: Pal! Pal! Pal cię diable! I razem z kopaniem zaczynał”
(…) Kończąc swój dzień pracy garncarz czynił znak krzyża , żegnał koło lub rysował na nim krzyż. Powszechnie stosowaną praktyką było wyciskanie kantem dłoni krzyża na kawałku gliny rzuconej na koło, aby diabeł nie kręcił nim w nocy lub by w inny sposób nie szkodził garncarzowi. Sporo praktyk i wierzeń magicznych towarzyszyło momentowi ładowania garnków do pieca i rozpalaniu ognia. Podstawową czynnością było i tym razem przeżegnanie się przed wejściem do pieca znakiem krzyża. Wedle jednych miało to zapewnić pomoc i opiekę boską, wedle innych odegnać i zabezpieczyć piec przed urokami. (…)
… nawet polewę przygotowywano nie byle gdzie i nie był jak, lecz zgodnie z pewnym rytuałem. Garncarz siadał z niecką na progu izby i – jak wspominają dziś – „ mieszało się tak w tej niecce […] ze cztery godziny i choćby kto umierał w środku, nie puszczało się , bo jakby przepuścił, to się mogło polić i nie wypoliło. Trzeba było zaczynać wszystko od początku.” [podał Wincenty Kitowski] (…)
Przy ładowaniu i przy paleniu niechętnie widziano niewczesnych gości, którzy spojrzeniami mogli spowodować nieszczęście. Jeśli się zdarzyło, że zjawiła się w nieodpowiedniej chwili kobieta lub ktoś obcy, który patrząc na pracę garncarza zadziwił się – piec z góry uważano za stracony.[podał Jan Nagrodkiewicz Jedlanka k/Iłży] Wielu garncarzy wypraszało obecnych z sąsiedztwa pieca, zasłaniało piec, a nawet paliło nocą, aby uchronić się od niepożądanych świadków. „Niektórzy to tak się bali niepowodzenia, że kładli świńskie łajno na piec, i to miało uroki odegnać”[podała Stefania Ciepielewska], inni wkoło mazali piec łajnem, a jeszcze inni wiązali sobie u koszuli czerwone wstążki.(…) Ogień należało zażec od pierwszej zapałki, w przeciwnym wypadku czekało garncarza niepowodzenie. W ogień rzucano na krzyż święcone palmy wielkanocne lub wianki. Niektórzy garncarze okadzali piec dymem z wianków, aby palenie miało pomyślny przebieg. Modlono się też przy rozpalaniu o szczęśliwy wypał …(…)
Stanisław Pastuszkiewicz przy pracy [kadr z filmu A. Wajdy, Ceramika Iłżecka]
Także w momencie wyjazdu na targ i w chwili rozpoczynania targu nie zapominano o praktykach, które miały zapewnić szczęśliwą drogę i dobry utarg. „ Jak my na jarmark jechali, to obszed naokoło wóz i sie przeżegnoł – podano w Jedlance. [Agnieszka Bednarczykowa]
Iłżeckie rzemiosło garncarskie należy już do przeszłości. Po jednym z głównych ośrodków garncarskich Polski pozostało nieco cennych pamiątek. Unikatem jest przede wszystkim zespół pieców garncarskich Pastuszkiewiczów, a właściwie ich kamienna obudowa. Jeszcze do lat czterdziestych ubiegłego wieku w Iłży było kilka takich kopuł. Niezwykła jest kolekcja ceramiki w Muzeum Regionalnym oraz niedawno wydane wspomnienia Stanisława Pastuszkiewicza, ostatniego miejscowego mistrza cechowego. Ceramika iłżecka jest także tematem kilku opracowań naukowych i filmu z lat 50 w reżyserii Andrzeja Wajdy.
Osłona pieca garncarskiego, która niegdyś znajdowała się przy ul. Bodzentyńskiej, była podobna do tej, która istnieje do dziś nad piecami Pastuszkiewiczów [fot. fragment zdjęcia z lat 30 XX w. , NAC]
Andrzej Wajda w latach pięćdziesiątych [fot. suchoty.wordpress.com]
Film dokumentalny Ceramika iłżecka z 1951 r. znany jest każdej osobie z Iłży, która interesuje się rodzimym garncarstwem. Niezwykłość filmu wynika z dwóch przesłanek, z tematu, któremu został poświęcony oraz z formatu jego twórcy, którym jest Andrzej Wajda. Archiwum reżysera w Krakowie posiada notatki, które są niezwykle szczegółowym rejestrem całego procesu powstawania Ceramiki, poczynając od narodzin koncepcji po pisanie komentarza i wniosków. Znaczna część zapisków ma charakter ściśle techniczny, związany z warsztatem pracy filmowca, ale są również interesujące odniesienia do konkretnych osób i sytuacji iłżeckich. Z materiału archiwalnego zostało wybrane kilkanaście najciekawszych kart, z których wykonano odpisy.[1] Wykorzystano również cytaty z artykułu Bogdany Plichowskiej pt. Etnograficzne zapiski Andrzeja Wajdy (Konteksty 02/2008). Teksty A. Wajdy w niniejszym artykule wyszczególnione zostały kursywą.
Andrzej Wajda urodził się w Suwałkach w 1926 r. Jego ojciec Jakub był zawodowym oficer WP. W 1934 r. Wajdowie przenieśli się do Radomia. W 1939 r. kapitan Wajda wraz ze swoim pułkiem wyruszył na wojnę. Po miesiącu walk, za które otrzymał Virtuti Militari, dostał się do sowieckiej niewoli. W kwietniu 1940 został zamordowany w Charkowie. Andrzej z matką i bratem Leszkiem pozostał w Radomiu. W czerwcu 1940 r. ukończył VII klasę szkoły powszechnej, a w następnym roku szkolnym uczęszczał na tajne komplety I klasy gimnazjum. Ze względu na groźbę wywózki na roboty do Niemiec musiał podjąć pracę zarobkową. Najpierw zatrudnił się jako magazynier, później był tragarzem i pomocnikiem bednarza. Przystąpił do konspiracji i był łącznikiem w strukturach AK. Mimo okupacji pojawiła się dla Andrzeja możliwość rozwijania jego pasji artystycznych. Na wiosnę 1942 r. rozpoczął naukę w Wolnej Szkole Rysunku, Malarstwa i Rzeźby, którą założył w Radomiu łódzki malarz Wacław Dobrowolski. Niestety Niemcy wkrótce zamknęli placówkę, ale Andrzej zdążył wejść w fascynujący świat ludzi sztuki. Wraz z kolegami poznanymi w szkole jeździł na rowerowe wycieczki. Prawdopodobnie wiosną 1942 r. znalazł się po raz pierwszy w Iłży. Później przyjeżdżał tam wielokrotnie. Głównym powodem odwiedzin malowniczego miasteczka był zbiór rysunków i obrazów Adama Malickiego, który znajdował się w posiadaniu dwóch mieszkanek Iłży.
Rodzina Wajdów w Radomiu 1934 r, w głębi koszary 72 pp [fot. Archiwum A. Wajdy]
Obrazy A. Wajdy; od lewej, Brama przed kościołem Bernardynów w Radomiu (1940); Autoportret w czerwonej chustce (1951) [fot. publikacja A. Wajda Honorowy Obywatel Miasta Radomia]
Radomską egzystencję przerwały aresztowania wśród kolegów z konspiracji, z którymi miał powiązania. Wajda opuścił Radom i schronił się u krewnych w Krakowie, tam pracując w kuźni w wolnym czasie mógł rozwijać zainteresowania artystyczne. Po 9 miesiącach przebywania poza domem powrócił do Radomia. Szczęśliwie przetrwał wojnę. Na wiosnę 1946 r. zdał małą maturę i wyjechał do Krakowa by rozpocząć naukę w Akademii Sztuk Pięknych.
Konik ulepiony przez A. Wajdę w Iłży w 1946 r. [fot. Konteksty 02/2008 s. 86]
W Iłży pojawił się znów w 1946 r. Znał już dobrze miasteczko i jego mieszkańców. Zetknął się również i iłżeckimi garncarzami, a nawet sam próbował coś lepić. Ponownie przyjechał do Iłży w 1948 r. Odwiedził wtedy któryś z warsztatów garncarskich gdzie zobaczył niedoskonałą kopię swojego „dzieła” sprzed dwóch lat. W notatce z 16 IX 1948 r. tak opisał swój pobyt w miasteczku: Trafiłem też na coś bardzo przykrego. Zobaczyłem u niego [garncarza – przy. autor] koguta, fatalną pomyłkę, zupełnie nie siedzącą w materiale. Poznałem od razu! Dwa lata temu równo, w 46 roku będąc w Iłży, ulepiłem koguta, konia i jakieś kafelki (jak niebezpiecznie jest ich czegoś uczyć). Oddałem to do wypalania dla niepoznaki dwóm garncarzom. Pamiętam dobrze, że kogut dostał się właśnie tutaj i oto kogut mój bezsensowny, w jakimś muzeum uchodzący za prymitywizm, to ci kawał, (dobrze, że choć ogon przerobił, ale też nie jest w charakterze, i ta paskudna udana szyja, nigdzie tu takiej nikt nie ulepił). Z trzech garncarzy, którzy tam jeszcze pozostali, każdy jest innym zupełnie typem twórcy, bo że to są twórcy, nie ulega żadnej wątpliwości (ewolucja formy i techniki). Pierwszy, którego odwiedziłem (Kitowski), robi na mnie wrażenie bardzo subtelnego artysty, kiedy pokazałem mu zaprojektowaną przez siebie karafkęw formie konia z rybim ogonem – było coś takiego w greckiej mitologii, chyba się to plątało koło Neptuna – widziałem, że był podniecony nową formą, orientuje się swobodnie w moich intencjach i wprowadza zmiany. Najbardziej jednak uderzyło mnie porównanie jakie zrobił patrząc na głowę konia. Powiedział, że to takjakby ten koń przechodził poza chmurami. Byłem wzruszony, czy nazwał to ktoś piękniej. Zrozumiałem wówczas, że to nie jest człowiek lepiący tradycyjne w formie figurki, ale że on przeżywa to, co tworzy. Jego zapał również bardzo zdziwił, chciał momentalnie, zaraz, z niecierpliwością, robić moją karafkę, to była niecierpliwość twórcy… Drugi [garncarz – przyp. autor] to było właściwie duże i może nieco złośliwe dziecko, to zwyczajny prymitywiarz, jakiego można jeszcze spotkać na wsi, jego psy, tak, tak, psy, były pokraczne i jakby ulepione ręką dziecka, niezdarnie i niedbale, tak, jakby liczył na to, że mu się uda – i tak się nie poznają (Kitowski opracowywał bardzo starannie swoje figurki, a ręce, o których zresztą kilka razy wspominał były specjalnie przez niego modelowane). Robił na mnie wrażenie podejrzliwego i zupełnie, ale to zupełnie nie rozumiejącego o co właściwie nam chodzi i po co inteligenci kupują te jego pieski. Trzeci najzupełniej świadomy swojej sytuacji i swoich kolegów garncarzy, jest najbardziej, żeby tak powiedzieć „oblatany”, zna różnych wojewodów i dyrektorów, pokpiwa sobie z niektórych z nich. To już nie inteligent wiejski, to badacz wnikliwy i zupełnie nowoczesny. Tamci dwaj nic, albo prawie nic nie potrafią powiedzieć o tym, że ginie ród garncarzy, od niego dowiedziałem się wszystkiego.
Swoboda oceny iłżeckich garncarzy wynikała z faktu, że Andrzej Wajda był już po drugim roku Akademii Sztuk Pięknych. Wiele dała mu także współpraca z prof. Romanem Reinfuss’em, etnografem i specjalistą od ceramiki ludowej, dla którego Andrzej wykonywał rysunki podczas etnograficznych objazdów.
Wincenty Kitowski przy pracy [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Wajda swoje spotkania z iłżeckim garncarstwem upamiętnił dwoma pracami, nakręcił film Ceramika iłżecka i napisał artykuł pt. Wincenty Kitowski iłżecki artysta ceramik.[2] Dodatkowo przy okazji tworzenia filmu powstała obszerna dokumentacja pisana, która jest istotnym źródłem wiedzy zarówno o samym filmie jak i o ówczesnym garncarstwie. Nie będzie przesady w stwierdzeniu, że w ten sposób uhonorował dwóch twórców ludowych, których tak pozytywnie opisał w swoich notatkach. Wajda wyżej cenił jako artystę Kitowskiego niż Pastuszkiwicza, ale jego nieruchoma twarz i zupełnie niecharakterystyczna sylwetka nie predestynowały go wizualnie. Natomiast w Pastuszkiewiczu dostrzegł idealny wizerunek garncarza. Dlatego w filmie to on stał się postacią pierwszoplanową.
W pierwotnym założeniu dokument filmowy miał być ostrym głosem protestu przeciw działalności spółdzielni rzemieślniczej, która wyzyskiwała i kolektywizowała garncarzy, niszcząc ich wolność twórczą i indywidualizm. Wajda szybko zrozumiał, że napiętnowanie socjalistycznej organizacji pracy nie zostanie zaakceptowane ani przez uczelnię ani przez władze. Musiał szukać innej koncepcji, która miałby łagodniejszy wydźwięk polityczny. Nie było to łatwe dla wrażliwego twórcy, chcącego ukazać prawdę. Rezygnując z pierwszego zamysłu łamał swoje zasady, miał wyrzuty sumienia i poszukiwał usprawiedliwienia. Nowy projekt pomógł mu wypracować starszy kolega, który lepiej rozumiał socjalistyczną rzeczywistość. Oto co napisał Wajda o koncepcjach filmu.:
Stanisław Pastuszkiewicz [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Pomysł filmu o Iłży powstał znacznie wcześniej niż możliwości realizacji. Jeszcze przed wstąpieniem do szkoły filmowej. Iłżę znałem od dawna a garncarzy iłżeckich szczególnie. Temat ten był mi bliski. Iłża i jej garncarze to zjawisko raczej anachroniczne. Samo miasteczko przypominające renesansowe pejzaże z obrazów Mantegny lub Pisanella. Jest w tym coś z poezji starych legend. Rzadki zawód garncarza łączy się w naszych wyobrażeniach z czarodziejską magią i ze zręcznością prestidigitatora. Te właśnie dwa pierwiastki pejzaż i ludzie wykonujący na tle tego pejzażu swoje niezwykłe rzemiosło, to dwa elementy, które utkwiły mi jeszcze najbardziej z lat okupacji kiedy zetknąłem się z Iłżą po raz pierwszy. Później wracając jeszcze do Iłży kilkakrotnie poznałem bliżej życie i pracę jej garncarzy i wtedy w mojej świadomości wyłonił się trzeci element – nędza i wyzysk pośredników, później nieudolne i głupie zarządzanie spółdzielni powstałej po wojnie. Zetknięcie się tylu elementów, poezji średniowiecznego miasteczka, uroku starożytnej sztuki garncarskiej i ostrego problemu wyzysku, to było źródło, z którego zaczął wysnuwać się wątek tematu. Koncepcja filmu o iłżeckich garncarzach miała trzy różne warianty, zanalizujmy je.
Pierwsza koncepcja wiązała się w mojej wyobraźni z tym jak zobaczyłem Iłżę w okresie okupacji i krótko po wojnie – to było właśnie owo połączenie tła i ludzi. Do tego doszły nowe fakty, które miały być osią konfliktu. Założona w 1948 r. wśród iłżeckich garncarzy spółdzielnia pracy zażądała od swoich członków oddawania wszystkiego co wykonują do wyłącznej dyspozycji spółdzielni i wykonywania zamówień spółdzielczych – ponieważ przyjęto zamówienia na doniczki więc wszyscy garncarze zostali zmuszeni do tej bezmyślnej pracy (wykonywanej już w XX wieku gdzie indziej przy pomocy maszyn). Równocześnie nie można było żadnemu z garncarzy spółdzielców wykonać niczego, nawet dla własnejprzyjemności, bo to w razie wykrycia groziło dotkliwymi karami pieniężnymi. Takim to sposobem ludowy artysta w ludowym państwie został pozbawiony możliwości twórczej pracy. Ten paradoks miał się stać tematem mojego filmu. W moim rozumieniu film miał być głosem wołającym o ratunek dla iłżeckich garncarzy, miał być krytyczny, uderzać w urzędników i tylko na końcu dawać lekką sugestię poprawy. Miał to być film o [..?..] fabule zdarzeniowej typu „Zapomnianej wioski” gdzie umieszczone byłyby wszystkie elementy dokumentacji, stan spółdzielni, jej polityka, środowisko garncarzy, brak dopływu nowych ludzi do rzemiosła, złośliwość, bezmyślność urzędników. Różne fakty i fakciki (jak choćby ten, że kierownikiem spółdzielni jest dawny właściciel restauracji) rozwijające główną krytyczna tezę filmu. Tego na pewno dobrego pomysłu, który zawierał najwięcej powodów do artystycznego rozpracowania tematu, konfliktu postaci i akcji, w ogóle nie napisałem. Szybko zrozumiałem iż taki film nigdy nie mógłby być zrealizowany.
Wtedy zacząłem inną wersję scenariusza. Moje związanie się z tematem iłżeckich garncarzy, zostało w szkole szybko rozszyfrowane jako swoisty eskapizm. Fakt, że zaczynając drugą wersję już miałem na karku cały balast zastrzeżeń. To spowodowało, że spółdzielnia od razu urosła do roli parawanu dla całego tematu. Rozpracowanie poszło po linii fabularno-dokumentalnej dającej jak najgorsze rezultaty (filmy byłych absolwentów).Pojawiło się zagadnienie tzw. [..?..] . Bajeczka miała wyglądać następująco: w sklepie CPLiA brakuje ceramiki iłżeckiej, telefonują do spółdzielni w Iłży. Tam odpowiadają, że właśnie buduje się nowy spółdzielczy piec ceramiczny. Następuje pierwsze wypalenie w tym piecu i ceramika jedzie świat w skrzyniach z napisami różnych burżuazyjnych państw. Oczywiście to było zbyt naiwne. Dzięki ludzkim radom kol. Berestowskiego, który zapoznał się z dokumentacją filmu, zmieniłem zupełnie koncepcję filmu na wyłącznie dokumentalny – wówczas powstała trzecia wersja scenariusza według, której po różnych zmianach został nakręcony film.
Sprawa nowej wersji zaczęła się od wyboru problemów, które musi zawierać film (a więc nareszcie właściwie). Ustaliłem, że film musi pokazywać, w dyskusji z kol. Berestowskim zrozumiałem, że ideologia tematu nie leży w tym wypadku, bynajmniej nie w zagadnieniu spółdzielni chałupników. Tematem filmu może być sama ceramika i wówczas zagadnienie ideologiczne leży w interpretacji tego zjawiska jakim jest sztuka ludowa. Ukazanie perspektyw rozwojowych to dalsza i nie jedyna sprawa. Marksistowska teoria sztuki, szuka związku pomiędzy dziełem a bazą, której to dzieło jest nadbudową. Te trudne problemy mogły być tylko zaznaczone, ale właśnie w tym mieści się istota rzeczy. Drugi problem to zagadnienia na ile rzeczywistość pokazana na filmie ma odpowiednik w rzeczywistości. Sprawa moralności dokumentarzysty. To rzecz niełatwa do rozstrzygnięcia. Tu przyszła mi na pomoc dobra definicja prof. Wohla, który powiedział do nas, zadaniem dokumentarzysty jest nie tylko pokazać obiektywną prawdę w swoim filmie, ale ingerować czynnie w pokazywaniu rzeczywistość i zmieniać ją a później dopiero pokazywać. Zastosowaliśmy tę metodę i dała rezultaty. Narada wytwórcza z udziałem generalnego dyr. CPLiA i konkurs dla dzieci, to zasługa […?..] kolektywu.
Rysunki A. Wajdy w zapiskach o Ceramice iłżeckiej
Wajda wyznaczył problemy, które film powinien poruszać.
Sztuka ludowa jednym ze źródeł sztuki narodowej
Związek sztuki ludowej z przyrodą
Garncarze i ich praca
Zastosowanie ceramiki
Szkolnictwo
Przygotowując scenariusz A. Wajda czerpał wiedzę o Iłży i ceramice z czasopism i opracowań książkowych (ks. Jan Wiśniewski, Dekanat Iłżecki; A. Janowski, Wycieczki po kraju oraz artykuły z Gazety Radomskiej, Wisły i Ludu). Oprócz tego wziął udział w Zjeździe Etnografów. Wygłoszone tam referaty i dyskusje niemal odwiodły go od nakręcenia filmu o ceramice. Dopiero podsumowanie dyskusji przeprowadzone przez dyrektora Państwowego Instytutu Sztuki Juliusza Starzyńskiego przesądziło o kontynuacji prac.
Z tego wyciągnąłem dla siebie zasadniczy wniosek, że film można realizować mając na uwadze oględne stawianie wszystkich spraw poruszanych w filmie. To jest podstawa scenariusza w ostatniej wersji i całej roboty nad filmem. Takie ujęcie wykluczało wszelkie ekstrawagancje, rzecz musiała być zrobiona możliwie lekko i gładko. Jeszcze na krótko przed zdjęciami wróciłem do scenariusza zatwierdzonego z poprawkami przez komisję. Z wymienionych już pięciu zagadnień, szkolenie młodzieży w zawodzie ceramicznym miałem załatwić za pomocą konkursu dla dzieci w Iłży. Spółdzielnię poprzez naradę wytwórczą, na którą miała przybyć ob. Szydłowska dyrektorka CPLiA. Narada miała zresztą stać się przełomem w dziejach iłżeckich garncarzy. Stała się niestety tylko zgrabnym pretekstem do jeszcze jednej filmowej interpretacji.
Scenariusz przedstawiał się następująco:
wstęp – ceramika iłżecka eksponaty od naczyń do ceramiki figuralnej jako czasowo późniejszej. Przejście na zabytki architektury miasta , dalej przejście na targowisko, które miało stać się ekspozycją otoczenia garncarzy. Z targu bardzo niezręczne przejście na dziewczynkę z kogutkiem, na pracującego garncarza, dalej przejście na moment wyjmowania z pieca wypalonej ceramiki co miało być pretekstem do pokazania ceramiki w plenerze, dalej już zastosowanie, mieszkanie, świetlica, wnętrze akademii ze starym profesorem itd. Z tego wynika, ze materiał nie był dostatecznie pokazany – właściwie ułożony i stypizowany, zupełnie pominięta spółdzielnia. Po przyjeździe do Iłży sporządziłem nowy konspekt według którego przystąpiliśmy do zdjęć. Zawierał on już cały materiał problemowy:
Tworzenie [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Ekspozycja ceramika
Stara Iłża
Rynek w dzień targowy
W mieszkaniu Pastuszkiewicza
Pastuszkiewicz rozmawia z malarzami o Kosiarskim
Przedstawiciele CPLiA odwiedzają [..?..]
Praca innych garncarzy
Konkurs dzieci i szkoły plast.
Sklep, świetlica – mieszkanie
Pamiętam, że brakowało mi jeszcze paru problemów. Pomimo to konspekt był oczywiście zbyt przeciążony, ale pozbył się już naiwności fabularnych. Tak przystąpiłem do zdjęć.
Pierwsze zdjęcia do Ceramiki iłżeckiej zostały wykonane 9 maja 1951 r. w Zakopanem w Szkole Przemysłu Drzewnego. Paradoksalnie ujęcia te znalazły się prawie na samym końcu filmu. Na zdjęcia do Iłży ekipa filmowa wyjechała z Łodzi 15 maja 1951 r. Następny dzień przeznaczono na odpoczynek i organizację pracy. Filmowanie rozpoczęło się 17 maja (czwartek) i trwało do 27 maja (niedziela). Pracowano bardzo intensywnie, po kilkanaście godzin dziennie, nawet w święto Bożego Ciała (24 maja). Podczas montażu filmu okazało się, że trzeba jeszcze wykonać tzw. dokrętki. Zrobiono je w Łodzi i Kielcach.
REALIZACJA:
Operator Jerzy Lipman [fot. filmoteka.fn.org.pl]
Zacznę od pracy z ekipą, która jest w pełni twórcą filmu „Ceramika iłżecka”. Głównym zadaniem współpracy reżysera z ekipą jest zaszczepienie iskry entuzjazmu dla pracy, która ma być wspólnie wykonana, i to się udało. Cały zespół szukał potrzebnych nam rozwiązań, tak artystycznych jak i technicznych. To dzięki kolektywowi nakręciliśmy scenę nocnego wypalania, zorganizowaliśmy konkurs w Iłży, przepracowaliśmy scenopis. Umiejętność wydobycia maksimum z zespołu zdecydowała o rezultatach.
Operator kol. Lipman współpracował ze mną od pierwszej koncepcji filmu do kopii ekranowej – wnosząc swoje krytyczne uwagi i wrodzony sceptycyzm. Poznał zagadnienie tak dokładnie, że nasze porozumienie na planie odbywało się niemal bez słowa. Nauczony smutnym doświadczeniem pierwszej etiudy gdzie zbyt kategorycznie narysowane na papierze prace [..?..] zadanie zniszczyło swobodny rozwój filmu. Starałem się zostawić operatorowi wolną rękę – tylko w wątpliwych sprawach uciekając się do rysowania – gdzie można przemyśleć wiele spraw nie używając wątpliwych słów.
Każdy obiekt do sfotografowania wymaga właściwego kąta widzenia, odpowiedniego podejścia. Sądzę, że zawsze istnieje tylko jedno miejsce, z którego zostanie on najczytelniej pokazany widzowi, i że odnosi się to do jego funkcji w filmie. Zadaniem reżysera i operatora szukać tego miejsca.
Chrystus frasobliwy [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Film dokumentalny posługuje się w dużej mierze metodą filmu niemego (oddzielone w procesie produkującym zdjęcia – udźwiękowienie) – to wpływa na stronę obrazową , która musi być bardziej samodzielna. Stąd powód dla którego zwróciliśmy tak dużo uwagi na obraz. Poza tym wszystkie dotychczasowe scenariusze nie miały napisanego komentarza o istnieniu, którego w czasie realizacji zapomnieliśmy. Pozostał tylko obraz i dzięki temu załatwia w filmie szczególnie dużo. Dzięki tej metodzie okres zdjęć nie stał się fotografowaniem za pomocą kamery napisanego na papierze filmu. Polowanie z kamerą odkryło przed nami uroki pejzażu, ludzi i ich pracy. Zasadą było zamknięcie w poszczególnych sekwencjach możliwie jednolitego typu oświetlenia i charakteru ujęć. Obawialiśmy się, że przeładowany film rozpadnie się na nic nie mówiące fotografie. Do sfotografowania mieliśmy trzy elementy 1. ceramikę, 2. ludzi, 3. pejzaż.
Twardowski Jadwigi Kosiarskiej [fot. AP w Radomiu]
Dla każdego z tych trzech elementów należało odnaleźć właściwy charakter fotografii, w zależności od funkcji tego elementu w filmie. Ceramika sfotografowana we wnętrzu i w plenerze miała możliwe przejście na pejzaż i ilustrować związek z tym pejzażem. Ludzie reprezentowali dla nas poza osobowością pewne czynności zawodowe i na to położyliśmy główny nacisk. Pokazać proces powstawania ceramiki w pracy człowieka to było zadanie naczelne tej części.Pejzaż występował samodzielnie w sekwencji historycznej i tu sfotografowaliśmy go bez ozdób – opustoszały, dopiero pod koniec sekwencji zaludniając go – to pozwoliło na lepsze zapamiętanie elementów samego pejzażu, architektury i ukształtowania terenu (i podkreślić jego historyczność). W pracy z ludźmi trzeba się kierować jedynie charakterystyczną typowością postaci. Pastuszkiewicz eksponowany w filmie dłużej i częściej reprezentuje typ garncarza. To, że jest starcem łączy się z naszym pojęciem garncarstwa jako czegoś prastarego niemal sakralnego. Osobiście jako talent stawiam wyżej od Pastuszkiewicza Kitowskiego, jego prace mają coś więcej niż zabawny prymityw, a i jego sądy o sztuce są bez porównania trafniejsze, ale nie może być pokazany zamiast Pastuszkiewicza, jego nieruchoma twarz i zupełnie niecharakterystyczna sylwetka nie są wymowne. W filmie nie spotkałem się z żadnymi trudnościami „aktorskimi” i myślę, że takie w filmie dokumentalnym nie istnieją. Właściwy wybór człowieka i stworzona realna, znana mu z życia lub pracy sytuacja, to jest zadanie reżysera. Reszta leży w sfotografowaniu.
MONTAŻ:
O montażu można powiedzieć to co Rodin powiedział o rzeźbie „Rzeźbić jest łatwo trzeba tylko ująć to co jest niepotrzebne”. Teraz rozpoczęło się właściwe układanie [..?..] w montażu, powoli wyłoniły się trzy części filmu. I ekspozycja, historia, tło, II garncarze ich praca, III sprawy bieżące –szkolenie[..?..]
Nocny wypał [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
W zasadzie materiał montował się bez trudności w ramach poszczególnych sekwencji tak jak został nakręcony. Trudność wynikła przy łączeniu poszczególnych sekwencji, ale udało się ją pokonać ponieważ obraz był na tyle wyrazisty, że takie przejścia jak wyjmowanie z pieca, kopanie gliny itp. od razu pokazywały istotę czynności. Od razy we wstępnym montażu odpadły resztki fabularyzowanych scen – np. rozmowa Pastuszkiewicza z młodymi malarzami, która miała być pretekstem do ekspozycji historii garncarstwa w Iłży, okazała się niepotrzebna i mało mówiąca. Podobnie miała się sprawa z drobnym połączeniem po panoramie prezentującej ceramikę iłżecką we wstępie filmu, miało być przejście na okno ze stojącym dzbanem i figurkami, za oknem pejzaż. To miało być przejście na dalsze kadry ceramiki z tłem plenerowym, to okazało się niepotrzebne. Całość zmontowała się przez dobór tła, jego podobieństwo w kadrze z ptakami i ze św. Rochem na tle wody. To mi zupełnie wystarczyło jako wytłumaczone przejście i nie trzeba się uciekać do opisowych logicznych przejść. Zagadnienie łączenia kadrów na zasadzie podobieństwa pojawiło się kilka [..?..], ale najwyraźniej przy sekwencji nocnego wypalania. Po tej sekwencji wykonaliśmy wiele ujęć wieczorem i w dzień na tzw. wieczorny efekt. Chodziło o to żeby dać jednolitą w nastroju sekwencję usypiającego miasteczka. Okazało się, że kadry wieczorne i tzw. wieczornego efektu nie chcą się połączyć i rozbijają atmosferę. Błąd leżał w tym, że kadry wieczorne miały wyraźne, duże niebo z bogatymi [..?..] niski sylwetkowy horyzont. Natomiast nocny efekt unikał nieba i szukał gry światło-cieniowej imitującej wieczór. Należało wybrać jeden rodzaj kadrowy. Wybrałem te które sfotografowaliśmy wieczorem ponieważ ich sylwetkowość łączyła się dobrze z pierwszym kadrem ogólnym wypalania, planem też o wyraźnej sylwecie. (…)
Innym ciekawym zdarzeniem w montażu było użycie kadrów z ceramiką w sekwencji historycznej, jest to sekwencja złożona wyłącznie z grafiki. Trzy kadry ceramiki z tej sekwencji były sfotografowane raz światłocieniem a raz sylwetkowo. Podświadomie użyłem kadrów sylwetkowych i dopiero później zrozumiałem, że tak stało się dlatego że one odpowiadały swoim charakterem graficznym całej sekwencji.Ostatnim zagadnieniem montażu jest przenikanie. Przed przenikaniem słusznie przestrzega się, ale ma ono do spełnienia bardzo ważną rolę, czasem zawiera treść nie dającą się wyrazić inaczej – zwłaszcza w krótkim filmie wymagającym zwartości maksymalne. Ale żeby przenikanie mogło spełnić swoją rolę w filmie musi być: a) przygotowane treściowo, b) obmyślane plastycznie, c) nienagannie techniczne, d) oszczędnie stosowane.Niestety nawet nieźle obmyślane przenikania zostały technicznie zaprzepaszczone. Co to jest przenikanie od strony treściowej? To spotkanie [..?..] myśli prowadzonej przez poprzednie kadry i zaczynającej się w następujących, to ułatwia widzowi skojarzenie ich. Ale te dwie myśli o tyle się spotykają o ile zostaną pokazane dostatecznie długo i wyraziście w obrazie przenikania. Tymczasem obraz znika a nie przenika się i widz nie reaguje, pozostaje tylko figurą retoryczną języka filmowego.
Pastuszkiewicz, Kitowski i Kosiarska oceniają prace konkursowe [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
UDZWIĘKOWIENIE:
MUZYKA:
Założenie udźwiękowienia było następujące: dopomóc muzyką do podzielenia całego filmu na zasadnicze elementy treściowe. A więc nie ilustrować filmu wyszukując zgodne z obrazem melodyjki i rytmy. Zastosować możliwie jednolitą muzykę, nie absorbującą zbytnio widza, a tylko rozbudzającą obraz o nowy wymiar dźwięku. Do tego celu wybrałem dwa motywy – Paderewskiego Legendę na fortepian i nieznanego mi autora muzykę z filmu dokumentalnego „Rzeka Kama”. Oba utwory oparte są na jednym motywie, prowadzonym przez całość utworu. Paderewskiego użyliśmy na ekspozycję filmu i wszędzie tam gdzie mamy pokazaną ceramikę. Drugi motyw zasadniczo w trzeciej części filmu.
EFEKTY:
Innym zagadnieniem dźwiękowym były tzw. efekty. W ostatecznej wersji ekranowej nie istnieją. Efekty miały za zadanie podeprzeć atmosferę obrazu, zwłaszcza w partiach lirycznych i nieco ją urealnić. Dopomóc w pokazaniu zasypiającego i budzącego się miasteczka. Efekty zostały zaniechane z dwóch powodów. Z obrazu zasypiającego i budzącego się miasteczka zostało tylko kilka kadrów, niektóre jak scena z traktorzystami gdzie miał być zastosowany warkot motoru, została wyrzucona. Poza tem okazało się, ze to wszystko czem rozporządzają fonoteki nie może być w większości wypadków użyte ze względu na prymitywny charakter efektów, dający tylko symbole dźwięków, a nie ich realistyczny obraz. Do tego trzeba dodać fakt, że tzw. efekty zmontowane na jednej taśmie nie przenikające się wzajemnie, nie mogły oddać atmosfery. Jedynie efekt dzwonu, w sekwencji wieczornej zdecydowaliśmy się pozostawić, ale źle zmiksowany, za głośno i za krótko, nie spełnia swojego zadania.
KOMENTARZ:
Komentarz od początku nastręczał duże trudności i zmieniała się jego koncepcja w zależności od zmian scenariusza. W pierwszym wypadku miało to być subiektywne opowiadanie, w drugim wersja z wstawkami fabularnymi, miał być okraszony dialogami. W trzecim wypadku miał dwie wersje. Przy pisaniu pierwszej wychodziłem z założenia, że widz i tak wynosi z filmu tylko informację, że istnieje ceramika iłżecka i ze obraz załatwia to wystarczająco. To nie było zupełnie słuszne. Zrozumiałem, że w tego rodzaju filmach musi istnieć wzajemne uzupełnianie się obrazu i komentarza. Na przykład: w montażu odpadły końcowe sceny ceramiki we wnętrzu jako ozdoby. Rzecz była trudna do pokazania, nie wychodziła . Wówczas wszedł komentarz: „Na ich dzieła czekają nasze mieszkania i świetlice…” Jeżeli czekają to znaczy, że nasze mieszkania i świetlice jeszcze nie są ozdobione, a więc nie mogą być pokazane, to jest dopiero sprawa przyszłości. Tu komentarz spełnił swoje zadanie.
Dzieci wychodzące przez cmentarną bramę [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Zapiski liczą już prawie 70 lat. Znajdują się w nich skreślenia i uzupełnienia, co świadczy, że reżyser powracał do nich. Co myślał o Ceramice iłżeckiej A. Wajda gdy był już dojrzałym i spełnionym artystą? Odpowiedź na to pytanie znajdziemy w jego Autobiografii, gdzie napisał: Z moich trzech etiud szkolnych tylko Ceramika iłżecka ma jakiś sens. Zepsuł ją obowiązujący wtedy socrealistyczny komentarz, widoczna jest jednak pewna świeżość w realizacji.[3] W podobnym tonie lecz obszerniej reżyser o filmie wypowiedział się na łamach Kontekstów: (…) W moim rozumieniu film miał być głosem wołającym o ratunek i miał zawierać tylko element krytyczny – fakt, że garncarstwo uprawiane przez starych ludzi ginie wraz z nimi, a spółdzielnia wcale nie idzie temu na ratunek. Niestety film mój zepsuł obowiązujący wtedy socrealistyczny komentarz, zrobiony przez Szkołę z myślą, by etiudę pokazać na ekranach jako dodatek. Ukatrupił on wszystkie moje szlachetne intencje w sprawie iłżeckich ludowych artystów, a scena narady produkcyjnej była nieuniknionym ukłonem w stronę Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, która finansowała film. Zostały jednak obrazy łączące ceramiczne świątki z krajobrazem, dzieło operatora Jerzego Lipmana, autora zdjęć do Ceramiki iłżeckiej, ciekawy wkład do filmów etnograficznych.[4]
Dane techniczno-statystyczne filmu:
Tytuł: Ceramika iłżecka; długość filmu – 290 m; ilość wykorzystanych metrów taśmy – 1560; ujęć – 107; wykonanych ujęć – 210; ilość dni zdjęciowych – 13; okres montażu: czerwiec –wrzesień 1951 r.; wykonanie Kopii ekranowej – 25 października.
![Twardowski na kogucie autorstwa Jadwigi Kosiarskiej [fot. ze zbiorów AP w Radomiu] w Radomiu](http://www.ilzahistoria.pl/wp-content/uploads/2020/05/ap-radom-twardowski-761x1024.png)
