22 stycznia 2021 r. w Iłży

22 stycznia 2021 r. w Iłży

Wiele działo się w naszej historii w dniu 22 stycznia. W 1863 wybuchło Powstanie Styczniowe, w 1877 urodził się Bolesław Leśmian. Poeta związany rodzinnie z Iłżą i przez osobę Teodory Lebenthal, którą tutaj poznał i która w Iłży zmarła, także 22 stycznia.

Dzień ten sprzyjał narodzinom wielkich poetów. Oprócz Leśmiana dziś obchodził urodziny Krzysztof Kamil Baczyński.

Jak dawniej garnki robiono

Jak dawniej garnki robiono

Szyb do wydobywania gliny [fot. P. Gan, polona.pl]

Trudno jest ustalić, kiedy ludzie nauczyli się wykorzystywać glinę do sporządzania naczyń, opracowania podają bardzo różne daty. Na obszarze Polski mogło to mieć miejsce 4500 lat temu.  Pierwszą, najprostszą techniką wykonywania naczyń było ugniatanie. Polegała ona na rozpłaszczaniu grudek  gliny i formowaniu placków, z których stopniowo sklejano naczynie. Większej sprawności manualnej wymagały techniki nakładania i ślizgowo-taśmowa.  Obie one stosowane były jeszcze na pierwszych kołach garncarskich, kiedy koło zostało udoskonalone, rozpowszechniła się technika toczenia. Do dziś jest to najpopularniejszy  sposób wykonywania naczyń.

Tworzenie wyrobów z gliny było działalnością bardzo pracochłonną i czasochłonną , niekiedy nawet niebezpieczną. Pierwsze wyzwanie, przed jakim stawał  garncarz, polegało na pozyskaniu gliny. Było to zajęcie ryzykowne, gdy surowiec wydobywano z głębokich dołów, bowiem kopiący  narażał się  na zasypanie. Ten element pracy garncarza upodabniał go do górnika. Z tego powodu niektóre cechy pozyskujące w ten sposób glinę, obierały św. Barbarę za swoją patronkę.  

Doły po wydobyciu gliny w okolicy Traktu Ostrowieckiego [zdjęcie wykonane z geoportal.pl]

Gliny posiadają różne kolory, w zależności od tego, z jakiej skały powstały i jakie zawierają domieszki pochodzenia organicznego.  W okolicy Iłży występowały głównie gliny jasne, kremowe, pochodzące z erozji skał wapiennych. Od wieków iłżeccy garncarze mieli pozwolenie od biskupów krakowskich na branie gliny z lasów iłżeckich. Największe ilości pozyskiwali z obszaru rozciągającego się na południe od wsi Błaziny, wzdłuż Ostrowieckiego Traktu.

Wykopany i przetransportowany do warsztatu surowiec nie nadawał się od razu do produkcji. Proces jego uzdatnienia był ciężką fizyczna pracą. Praktykowane było składanie świeżo  wykopanej gliny na dłuższy czas w odkrytym rowie. Niektórzy pozostawiali ją na zimę, by uległa przemrożeniu i skruszała.  Do pierwszej obróbki dzielono ją na kęsy, które zbijało się drewnianą pałką, formując kloce. Następnie, kloce  strugało się, a cienkie strugi ponownie zbijało się w jedną masę. Tę czynność powtarzano trzykrotnie. Za każdym razem usuwano z obrabianej gliny zanieczyszczenia. Szczególnie ważne było pozbycie się margli, które podczas wypału powodowały pękanie naczyń. Zbitą i oczyszczoną glinę zalewało się odpowiednią ilością wody i wyrabiało jak ciasto, często nogami. Glina nie mogła być ani zbyt tłusta ani zbyt chuda.  Glina chuda charakteryzowała się  mniejszą ciągłością. Naczynia z niej wykonane lepiej się wypalały, ale były szorstkie i kruche. Glina tłusta była bardziej plastyczna, naczynia z niej gładsze, ale podczas wypału częściej pękały. Aby odchudzić glinę dodawano piasku lub tłuczonych (zmielonych) kamieni. Po ustaleniu konsystencji i tłustości, następnym etapem było formowanie tzw. klusów, które porcjowano tak, aby jedna gruda wystarczyła na wykonanie jednego naczynia.

Koło garncarskie (sponowe) ze Studzianego Lasu [fot. Muzeum Etnograficzne w Krakowie]

Najważniejszym narzędziem pracy garncarza było koło garncarskie. Najstarsze odkryte wytwory wykonane na kole pochodzą z V-IV w. p.n.e.  Pierwotnie używano koła wolnobieżnego o napędzie ręcznym.  Nie służyło ono do wytaczania  naczyń od podstaw, ale  do ich wykańczania.  Na kręgu ręcznym ustawiano naczynie już wykonane i obtaczając je udoskonalano jego formę, by stało się bardziej gładkie i symetryczne.  Na kilkaset lat stosowanie koła zanikło, by pojawić się w III w.  n.e. Podczas niespokojnej  epoki wędrówek ludów ponownie korzystanie z koła zamiera (V w.). Od VII w. używane jest przez Słowian południowych, a od IX w. przez Słowian wschodnich i zachodnich. Przechodzi ono powolną ewolucję. W  X w. jest już na tyle udoskonalone, że możliwe staje się toczenie całych naczyń.  W XII wieku pojawia się koło sponowe, dwutarczowe z nożnym napędem.  Ostatnie przekształcenie narzędzia w koło bezsponowe, dokonało się w XVIII w. i zasadniczo nie zmieniło się już  do dzisiaj.

Koło garncarskie poprawiło jakość wyrobów i przyspieszało ich produkcję. Na przykład wprawny garncarz na ulepienie naczynia o pojemności  2- 4 l potrzebował  od 5 do 8 min. Trudniejsze było toczenie większych naczyń, a takie trzeba było wykonać podczas egzaminu mistrzowskiego: garnek o wysokości 1 łokcia, misę o średnicy 1 łokcia i dzbanek o wysokości 1 łokcia.  

Po wytoczeniu, jeżeli wykonywano dzbany, należało dokleić  ucha i ewentualnie ozdobić naczynia przez rytowanie,  radełkowanie lub malowanie. Doklejanie ucha było również stosowane po lekkim przeschnięciu. W Iłży i okolicach praktykowano naklejanie na ucha naczyń szkliwionych splecione wałeczki gliny jako element antypoślizgowy.

Ewolucja koła garncarskiego wg W. Hołubowicza; 5 i 5a -koła dwutarczowe sponowe z osią nieruchomą, 6 – koło dwutarczowe bezsponowe z osią ruchomą [ilustracja z opracowania W. H., Garncarstwo wczesnośredniowieczne Słowian]

Wyroby od kręgu odcinało się cienkim drutem i ustawiało na deskach  do stężenia czyli przeschnięcia. Wynosiło się je na zewnątrz warsztatu  lub pozostawiało  w suchym i ciepłym pomieszczeniu przynajmniej na okres dwóch dni. Czas tężenia uzależniony był od rodzaju gliny użytej do produkcji  i warunków atmosferycznych. Przy suszeniu na słońcu albo koło pieca, należało pamiętać, aby naczynia schły równomiernie ze wszystkich stron, dlatego trzeba je było przekręcać.  Zbyt wysoka temperatura  lub nierównomierność suszenia, szczególnie wyrobów z tłustszej gliny, mogło skutkować  pękaniem bądź deformacją naczynia. Wyroby przeznaczone na przechowywanie cieczy dodatkowo były  szkliwione. Szkliwo zabezpieczało naczynie przed nasiąkaniem i zabrudzeniem, zapewniało także atrakcyjny wygląd, co korzystnie wpływało  na popyt i cenę.  

Wykonanie właściwej glazury, dobrze zespolonej z naczyniem,  równomiernie nałożonej  i bez przebarwień, stanowiło duże wyzwanie dla umiejętności  garncarza. Iłżeccy ceramicy do glazurowania używali pochodnych ołowiu. Pozornie najtańszym materiałem był popiół ołowiany (tlenek ołowiu), gdyż wyrabiali go sami garncarze.  Czynność ta polegała na prażeniu (paleniu) ołowiu w specjalnym naczyniu. Podczas podgrzewania metalu, stawał się on cieczą, która następnie utleniała się i zamieniała w proszek  nazywany  popiołem. Podczas prażenia  wydzielały się szkodliwe opary. Były one przyczyną groźnych chorób żołądka i płuc. Dlatego zalecano aby popiół wyrabiać przy kominie o dobrym ciągu.  Drugim materiałem używanym do glazurowania była tzw. glejta, także tlenek ołowiu, który kupowano w formie metalicznych łusek albo żółtego proszku. 

Tlenek ołowiu to główny składnik szkliwa.  Dodawano do niego kwarcu lub skruszonego krzemienia czy granitu, a w przypadku sporządzania płynnego szkliwa, niewielkie ilości rozwodnionej tłustej gliny. Kamienie prażono w ogniu, a następnie gwałtownie schładzano. W efekcie stawały się kruche i  łatwiejsze do stłuczenia bądź zmielenia.  

Po zmieszaniu w odpowiednich proporcjach  tlenku ołowiu  ze sproszkowanymi kamieniami, piachem lub kwarcem, otrzymywano gotowe szkliwo. Jeżeli miało postać sypką, dozowano je  przetakiem na naczynia pokryte klejem z żytniej mąki albo oliwą. W ten sposób  glazura przyklejała się do wyrobu. Gdy potrzebowano szkliwa płynnego, dodawano  trochę tłustej rozwodnionej gliny i długo mieszano.  Szkliwo z samej glejty i krzemienia lub pasku po wypaleniu stawało się przeźroczyste,  jeśli jednak dodano gliny, przybierało jej barwę.  Oprócz tego do kolorowania glazur  używano kilku tlenków metali. Najpopularniejszym barwnikami były tlenek żelaza, barwiący na brązowo, tlenek miedzi – na zielono, a na niebiesko tlenek kobaltu.

Suszenie garnków [fot. P. Gan, polona.pl]

Po ozdobieniu i pokryciu szkliwem  naczynia były gotowe do wypału. Przed garncarzem stawały kolejne trudne zadania, właściwe ułożenie wyrobów w piecu i wypalenie.  Sposób zapełniania pieca uzależniony był od typu pieca i rodzaju naczyń. Generalną zasadą było ustawianie najniżej warstwy naczyń na dnach, następną układano odwrotnie itd.

Piec Pastuszkiewiczów [fot. ze zbiorów Michała Chudzikowskiego]

W przypadku iłżeckiego pieca Pastuszkiewiczów wkładanie  wyrobów odbywało się od góry, przez prostokątny wrąb w obwodzie pieca. Po wypełnieniu komory  otwór mógł być częściowo  zastawiany cegłami sklejonymi gliną.  Góra pieca pozostawała odkryta do odchodzenia dymu  i ognia.  Z tego powodu ten typ pieców musiał znajdować się z dala od  zabudowań. Dopiero XIX wieczne przepisy przeciwpożarowe zobligowały właścicieli do przykrycia  ich  kamiennymi kopułami.     

Niektórzy znawcy garncarstwa uważali, że umiejętność wypalania była trudniejszą sztuką niż samo tocznie. Ale przede wszystkim podczas wypału trzeba było zachować ostrożność, szczególnie przy piecach otwartych, aby nie  spowodować pożaru. W 1618 r. biskup Marcin Szyszkowski wydał zarządzenia zakazujące garncarzom iłżeckim wypału całonocnego. Wypalanie  można było zacząć dopiero po północy i kontynuować do zmierzchu tego samego dnia. Wynika z tego, że mogło ono trwać nie dłużej niż 16-18 godzin.

Do wypału używano wysuszonego drewna drzew iglastych, najlepiej smolnego. W pierwszej fazie wypalania wygrzewano  piec z równoczesnym  dosuszaniem wyrobów. Czynność ta powinna trwać tak długo, aż  z całej grubości ścianek naczyń odparuje woda. Zbyt szybkie wygrzanie i podniesienie temperatury doprowadzało do pękania naczyń, szczególnie tych wykonanych z tłustej gliny. Woda, która nie zdołała odparować z głębi skorupy zamieniała się w parę i rozsadzała naczynie. Dopiero kiedy wyroby całkowicie wyschły można było rozpocząć ostre palenie. Właściwy wypał dokonywał się w temperaturze ok. 920 °C. Dla naczyń szkliwionych trzeba było nieco mocniej rozgrzać piec, do ok. 960 °C.  Temperaturę rozpoznawano po kolorze płomienia i fakcie topienia się szkliwa.  Wypalanie kończono podobnie jak rozpoczynano, stopniowo.  Po spaleniu się ostatniej porcji drewna, wygarniano żar i zastawiano otwór paleniska aby piec nie zaciągał zimnego powietrza.  Po pewnym czasie usuwano zastawę i pozwalano na  powolne stygnięcie naczyń. 

Fragment siwaka odnaleziony na zamku w 2015 r. [fot. P.N.]

Wyroby  wypalane w czystym ogniu, z dopływem dużej ilości tlenu, zachowywały swoją pierwotną barwę. W piecach, w  których można było całkowicie odciąć dopływ powietrza, istniała możliwość wypału  naczyń zwanych siwakami. Swoją nazwę wzięły od koloru jaki uzyskiwały wskutek reakcji redukowania tlenu, znajdującego się w związkach chemicznych gliny. W zależności od składu tejże gliny i długości wypalania beztlenowego, naczynia przybierały barwę od siwej do ciemnografitowej. Z pewnością w Iłży wyrabiano duże ilości siwaków. Świadczy o tym materiał archeologiczny odnajdywany na obszarze zamku. W większości są to pozostałości tego typu naczyń. Można być pewnym, że na zamku używano głównie wyrobów miejscowych garncarzy, którzy mieli obowiązek (oprócz mistrza cechowego) dostarczać tam rocznie kopę garnków.  Były to znaczne ilości, na przykład w roku 1635,  kiedy w Iłży i okolicy funkcjonowało  29 garncarzy, dało  to sumę 1740 sztuk.

Po ostudzeniu naczyń, można je było ostrożnie wyjąć je z pieca i  zmagazynować. Długotrwały i pracochłonny proces dobiegł końca. Rzeczywistym zwieńczeniem pracy garncarza była dopiero sprzedaż naczyń i otrzymanie zapłaty. Przy dużej produkcji, naczynia sprzedawane były handlarzom, przy mniejszej, sam wytwórca zajmował się zbytem na okolicznych targach. Transport naczyń odbywał się wozami wyściełanymi słomą.

Dla poznania kompletnego obrazu wytwarzania naczyń z gliny należy jeszcze wspomnieć o wierzeniach i obrzędach garncarskich, które odgrywały istotną rolę w pracy dawnego rzemieślnika.  Każdy etap produkcji miał momenty krytyczne,  mogące zniweczyć wszystko, co zostało już zrobione. Garncarze byli przeświadczeni, że same umiejętności warsztatowe nie są gwarantem powodzenia,  dlatego szukali wsparcia w modlitwie, wierzeniach i magicznych obrzędach.  W latach 70 ubiegłego wieku, Dionizjusz Czubala zebrał od ostatnich przedstawicieli rzemiosła garncarskiego świadectwa  dotyczące tej sfery . Przytoczone niżej cytaty pochodzą z  jego artykułu pt. „Zwyczaje, obrzędy i wierzenia garncarzy polskich”. Wybrane fragmenty dotyczą głównie obrzędów praktykowanych  w Iłży i okolicach oraz zwyczajów powszechnie stosowanych.

 Garncarz, kiedy siadał za kręgiem, zaczynał pracę od przeżegnania koła. W niektórych ośrodkach (w Iłży na przykład) – jak wspomina Wincenty Kitowski – „garncarz jak zaczynał pracę, to  … siadał za kołem, kopnął je trzy razy nogą, po czym wołał: Pal! Pal! Pal cię diable! I razem z kopaniem zaczynał”

(…) Kończąc swój dzień pracy garncarz czynił znak krzyża , żegnał koło lub rysował na nim krzyż. Powszechnie stosowaną praktyką było wyciskanie kantem dłoni krzyża na kawałku gliny rzuconej na koło, aby diabeł nie kręcił nim w nocy lub by w inny sposób nie szkodził garncarzowi. Sporo praktyk i wierzeń magicznych towarzyszyło momentowi ładowania garnków do pieca i rozpalaniu ognia. Podstawową czynnością było i tym razem przeżegnanie się przed wejściem do pieca znakiem krzyża. Wedle jednych miało to zapewnić pomoc i opiekę boską, wedle innych odegnać i zabezpieczyć piec przed urokami. (…)

… nawet polewę przygotowywano nie byle gdzie i nie był jak, lecz zgodnie z pewnym rytuałem. Garncarz siadał z niecką na progu izby  i – jak wspominają dziś – „ mieszało się tak w tej niecce […] ze cztery godziny i choćby kto umierał w środku, nie puszczało się , bo jakby przepuścił, to się mogło polić i nie wypoliło. Trzeba było zaczynać wszystko od początku.” [podał Wincenty Kitowski] (…)

Przy ładowaniu i przy paleniu niechętnie widziano niewczesnych gości, którzy spojrzeniami mogli spowodować nieszczęście. Jeśli się zdarzyło, że zjawiła się w nieodpowiedniej chwili kobieta lub ktoś obcy, który patrząc na pracę garncarza zadziwił się – piec z góry uważano za stracony.[podał Jan Nagrodkiewicz Jedlanka k/Iłży] Wielu garncarzy wypraszało obecnych z sąsiedztwa pieca, zasłaniało piec, a nawet paliło nocą, aby uchronić się od niepożądanych świadków. „Niektórzy to tak się bali niepowodzenia, że kładli świńskie łajno na piec, i to miało uroki odegnać”[podała Stefania Ciepielewska], inni wkoło mazali piec łajnem, a jeszcze inni wiązali sobie u koszuli czerwone wstążki.(…) Ogień należało zażec  od pierwszej zapałki, w przeciwnym wypadku czekało garncarza niepowodzenie. W ogień rzucano na krzyż święcone palmy wielkanocne lub wianki. Niektórzy garncarze okadzali piec dymem z wianków, aby palenie miało pomyślny przebieg. Modlono się też przy rozpalaniu o szczęśliwy wypał …(…)

Stanisław Pastuszkiewicz przy pracy [kadr z filmu A. Wajdy, Ceramika Iłżecka]

Także w momencie wyjazdu na targ i w chwili rozpoczynania targu nie zapominano o praktykach, które miały zapewnić szczęśliwą drogę i dobry utarg. „ Jak my na jarmark jechali, to obszed naokoło wóz i sie przeżegnoł – podano w Jedlance. [Agnieszka Bednarczykowa]

Iłżeckie rzemiosło garncarskie należy już do przeszłości. Po jednym głównych ośrodków garncarskich Polski pozostało nieco cennych pamiątek. Unikatem jest przede wszystkim zespół pieców garncarskich Pastuszkiewiczów, a właściwie ich kamienna obudowa. Jeszcze do lat czterdziestych ubiegłego wieku w Iłży było kilka takich kopuł. Niezwykła jest kolekcja ceramiki w Muzeum Regionalnym oraz niedawno wydane wspomnienia Stanisława Pastuszkiewicza, ostatniego miejscowego mistrza cechowego.  Ceramika iłżecka jest także tematem kilku opracowań naukowych i filmu z lat 50 w reżyserii Andrzeja Wajdy.  

Osłona pieca garncarskiego, która niegdyś znajdowała się przy ul. Bodzentyńskiej, była podobna do tej, która istnieje do dziś nad piecami Pastuszkiewiczów [fot. fragment zdjęcia z lat 30 XX w. , NAC]

Paweł Nowakowski

Nie żyje Pan Rafał Nadgrodkiewicz

Nie żyje Pan Rafał Nadgrodkiewicz

Z przykrością informujemy, że w dniu 30 października 2020 r. zmarł Pan Rafał Nadgrodkiewicz Prezes Światowego Związku Żołnierzy Armii Krajowej Koło w Iłży.

Społeczności iłżeckiej zawsze kojarzyć się będzie z upamiętnianiem wydarzeń historycznych i obchodami świąt narodowych. Wielki patriota i oddany Iłży człowiek.


ś.p. Rafał Nadgrodkiewicz
ś.p. Rafał Nadgrodkiewicz
ś.p. Rafał Nadgrodkiewicz
Honorowy Obywatel Iłży – Władysław Jastalski

Honorowy Obywatel Iłży – Władysław Jastalski

Dnia 20 września 2020 r., w Sali Widowiskowo-Kinowej Domu Kultury w Iłży, odbyła się uroczysta sesja Rady Miejskiej, podczas której, na wniosek ITHN, przyznano tytuł Honorowego Obywatela Miasta i Gminy Iłża panu Władysławowi Jastalskiemu. Radzie przewodniczyła pani Agnieszka Okruta. Dyplom i tytuł został wręczony tego samego dnia.

W tej pięknej i ważnej uroczystości wzięła udział rodzina pana Władysława, przyjaciele, współpracownicy, uczniowie i wielu mieszkańców naszego miasta i gminy. Gratulacje złożył również starosta powiatu radomskiego Waldemar Trelka i burmistrz Miasta i Gminy Iłża Przemysław Burek.

Dziękujemy Radzie Miejskiej za przygotowanie uroczystości. 

W imieniu ITHN gratulacje Panu Władysławowi Jastalskiemu złożyła pani Lucyna Lipczyńska i pan Adam Bałuch. 

Panie Władysławie, jeszcze raz gratulujemy, życzymy zdrowia i sił na kolejne lata pracy na rzecz naszej „Małej Ojczyzny” Iłży.

Uroczystości pogrzebowe ks. inf. Czesława Wali

Uroczystości pogrzebowe ks. inf. Czesława Wali

W sobotę 6 czerwca 2020 r. odbył się pogrzeb księdza Infułata Czesława Wali, który przez wiele lat był proboszczem i budowniczym sanktuarium w Kałkowie. Dziełem księdza infułata była m.in. Golgota – Martyrologium Narodu Polskiego.

W dniu 17 października 2015 r. zostało w tym miejscu otwarte Oratorium Związków Ziemi Iłżeckiej z Miastem Brzeżany i Kresami. Przedsięwzięcie to zostało zrealizowane we współpracy ITHN, władz samorządowych Iłży z Rodzinami Brzeżańskimi i Kołem ŚZŻAK w Starachowicach.

Przedstawiciele Iłżeckiego Towarzystwa Historyczno-Naukowego w Iłży uczestniczyli w wieczornej Mszy św. w dniu 5 czerwca oraz w obrzędach pogrzebowych w dniu 6 czerwca 2020 r.

„Ceramika iłżecka” od podszewki, zapiski Andrzeja Wajdy

„Ceramika iłżecka” od podszewki, zapiski Andrzeja Wajdy

Andrzej Wajda w latach pięćdziesiątych [fot. suchoty.wordpress.com]

Film dokumentalny Ceramika iłżecka z 1951 r. znany jest każdej osobie z Iłży, która interesuje się rodzimym garncarstwem. Niezwykłość filmu wynika z dwóch przesłanek,  z tematu, któremu został poświęcony oraz z formatu jego twórcy, którym jest  Andrzej Wajda.  Archiwum reżysera w Krakowie posiada notatki, które są niezwykle szczegółowym  rejestrem całego procesu powstawania Ceramiki, poczynając od narodzin koncepcji po pisanie komentarza i wniosków. Znaczna część zapisków ma charakter ściśle techniczny, związany z warsztatem pracy filmowca, ale są również interesujące odniesienia do konkretnych osób i sytuacji iłżeckich. Z materiału archiwalnego zostało wybrane kilkanaście najciekawszych  kart, z których wykonano odpisy.[1] Wykorzystano również cytaty z artykułu Bogdany Plichowskiej pt. Etnograficzne zapiski Andrzeja Wajdy (Konteksty 02/2008). Teksty A. Wajdy w niniejszym artykule wyszczególnione zostały kursywą.

Andrzej Wajda urodził się w Suwałkach w 1926 r. Jego ojciec Jakub był zawodowym oficer WP. W 1934 r. Wajdowie przenieśli się do Radomia. W 1939 r. kapitan Wajda wraz ze swoim pułkiem wyruszył na wojnę. Po miesiącu walk, za które otrzymał Virtuti Militari, dostał się do sowieckiej niewoli. W kwietniu 1940 został zamordowany w Charkowie.  Andrzej z matką i bratem Leszkiem pozostał w Radomiu.  W czerwcu 1940 r. ukończył VII klasę szkoły powszechnej, a w następnym roku szkolnym uczęszczał na tajnych kompletach do I klasy gimnazjum. Ze względu na groźbę wywózki na roboty do Niemiec musiał podjąć pracę zarobkową. Najpierw zatrudnił się jako magazynier, później był tragarzem i pomocnikiem bednarza. Przystąpił do konspiracji i był łącznikiem w strukturach AK. Mimo okupacji pojawiła się dla Andrzeja możliwość rozwijania jego pasji artystycznych. Na wiosnę 1942 r. rozpoczął naukę w Wolnej Szkole Rysunku, Malarstwa i Rzeźby, którą założył w Radomiu łódzki malarz Wacław Dobrowolski. Niestety Niemcy wkrótce zamknęli placówkę, ale Andrzej zdążył wejść w fascynujący świat ludzi sztuki. Wraz z kolegami poznanymi w szkole jeździł na rowerowe wycieczki. Prawdopodobnie wiosną 1942 r. znalazł się po raz  pierwszy w Iłży. Później przyjeżdżał tam wielokrotnie. Głównym powodem odwiedzin malowniczego miasteczka był zbiór rysunków i obrazów Adama Malickiego, który znajdował się w posiadaniu  dwóch mieszkanek Iłży.

Rodzina Wajdów w Radomiu 1934 r, w głębi koszary 72 pp [fot. Archiwum A. Wajdy]
Obrazy A. Wajdy; od lewej, Brama przed kościołem Bernardynów w Radomiu (1940); Autoportret w czerwonej chustce (1951) [fot. publikacja A. Wajda Honorowy Obywatel Miasta Radomia]

Radomską egzystencję przerwały aresztowania wśród kolegów z konspiracji, z którymi miał powiązania. Wajda opuścił Radom i schronił się u krewnych w Krakowie, tam pracując w kuźni w wolnym czasie mógł rozwijać zainteresowania artystyczne. Po 9 miesiącach przebywania poza domem powrócił do Radomia. Szczęśliwie przetrwał wojnę. Na wiosnę 1946 r. zdał małą maturę i wyjechał do Krakowa by rozpocząć naukę w Akademii Sztuk Pięknych.

Konik ulepiony przez A. Wajdę w Iłży w 1946 r. [fot. Konteksty 02/2008 s. 86]

W Iłży pojawił się znów w 1946 r. Znał już dobrze miasteczko i jego mieszkańców. Zetknął się również i iłżeckimi garncarzami, a nawet sam próbował coś lepić.  Ponownie przyjechał do Iłży w 1948 r. Odwiedził wtedy któryś z warsztatów garncarskich gdzie zobaczył niedoskonałą kopię swojego „dzieła” sprzed dwóch lat. W notatce z 16 IX 1948 r. tak opisał swój pobyt w miasteczku: Trafiłem też na coś bardzo przykrego. Zobaczyłem u niego [garncarza – przy. autor] koguta, fatalną pomyłkę, zupełnie nie siedzącą w materiale. Poznałem od razu! Dwa lata temu równo, w 46 roku będąc w Iłży, ulepiłem koguta, konia i jakieś kafelki (jak niebezpiecznie jest ich czegoś uczyć). Oddałem to do wypalania dla niepoznaki dwóm garncarzom. Pamiętam dobrze, że kogut dostał się właśnie tutaj i oto kogut mój bezsensowny, w jakimś muzeum uchodzący za prymitywizm, to ci kawał, (dobrze, że choć ogon przerobił, ale też nie jest w charakterze, i ta paskudna udana szyja, nigdzie tu takiej nikt nie ulepił).  Z trzech garncarzy, którzy tam jeszcze pozostali, każdy jest innym zupełnie typem twórcy, bo że to są twórcy, nie ulega żadnej wątpliwości (ewolucja formy i techniki). Pierwszy, którego odwiedziłem (Kitowski), robi na mnie wrażenie bardzo subtelnego artysty, kiedy pokazałem mu zaprojektowaną przez siebie karafkę w formie konia z rybim ogonem  – było coś takiego w greckiej mitologii, chyba się to plątało koło Neptuna – widziałem, że był podniecony nową formą, orientuje się swobodnie w moich intencjach i wprowadza zmiany. Najbardziej jednak uderzyło mnie porównanie jakie zrobił patrząc na głowę konia. Powiedział, że to tak jakby ten koń przechodził poza chmurami. Byłem wzruszony, czy nazwał to ktoś piękniej. Zrozumiałem wówczas, że to nie jest człowiek lepiący tradycyjne w formie figurki, ale że on przeżywa to, co tworzy. Jego zapał również bardzo zdziwił, chciał momentalnie, zaraz, z niecierpliwością, robić moją karafkę, to była niecierpliwość twórcy… Drugi [garncarz – przyp. autor] to było właściwie duże i może nieco złośliwe dziecko, to zwyczajny prymitywiarz, jakiego można jeszcze spotkać na wsi, jego psy, tak, tak, psy, były pokraczne i jakby ulepione ręką dziecka, niezdarnie i niedbale, tak, jakby liczył  na to, że mu się uda – i tak się nie poznają (Kitowski opracowywał bardzo starannie swoje figurki, a ręce, o których zresztą kilka razy wspominał były specjalnie przez niego modelowane). Robił na mnie wrażenie podejrzliwego i zupełnie, ale to zupełnie nie rozumiejącego o co właściwie nam chodzi i po co inteligenci kupują te jego pieski. Trzeci najzupełniej świadomy swojej sytuacji i swoich kolegów garncarzy, jest najbardziej, żeby tak powiedzieć „oblatany”, zna różnych wojewodów i dyrektorów, pokpiwa sobie z niektórych z nich. To już nie inteligent wiejski, to badacz wnikliwy i zupełnie nowoczesny. Tamci dwaj nic, albo prawie nic nie potrafią powiedzieć o tym, że ginie ród garncarzy, od niego dowiedziałem się wszystkiego.

Swoboda oceny iłżeckich garncarzy wynikała z faktu, że Andrzej Wajda był już po drugim roku Akademii Sztuk Pięknych. Wiele  dała mu także współpraca z prof. Romanem Reinfuss’em, etnografem i specjalistą od ceramiki ludowej, dla którego Andrzej wykonywał rysunki podczas etnograficznych objazdów.

Wincenty Kitowski przy pracy [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

Wajda swoje spotkania z iłżeckim garncarstwem upamiętnił dwoma pracami, nakręcił film  Ceramika iłżecka  i napisał artykuł pt.  Wincenty Kitowski iłżecki artysta ceramik.[2] Dodatkowo przy okazji tworzenia filmu powstała obszerna  dokumentacja pisana, która jest istotnym źródłem wiedzy zarówno o samym filmie jak i o ówczesnym garncarstwie.  Nie będzie przesady w stwierdzeniu, że w ten sposób uhonorował dwóch twórców ludowych, których tak pozytywnie opisał w swoich notatkach. Wajda wyżej cenił jako artystę Kitowskiego niż Pastuszkiwicza, ale jego nieruchoma twarz  i zupełnie niecharakterystyczna sylwetka  nie predestynowały go wizualnie. Natomiast w Pastuszkiewiczu dostrzegł idealny wizerunek garncarza. Dlatego w filmie to on stał się postacią pierwszoplanową.

W pierwotnym założeniu dokument filmowy miał być ostrym głosem protestu przeciw  działalności spółdzielni rzemieślniczej, która wyzyskiwała i kolektywizowała garncarzy, niszcząc ich wolność twórczą i indywidualizm. Wajda szybko zrozumiał, że napiętnowanie  socjalistycznej  organizacji pracy nie zostanie zaakceptowane ani przez uczelnię ani przez władze. Musiał szukać innej koncepcji, która miałby łagodniejszy wydźwięk polityczny. Nie było to łatwe dla wrażliwego twórcy, chcącego ukazać prawdę. Rezygnując z pierwszego zamysłu  łamał swoje zasady, miał wyrzuty sumienia i poszukiwał  usprawiedliwienia. Nowy projekt pomógł mu wypracować starszy kolega, który lepiej rozumiał socjalistyczną rzeczywistość. Oto co napisał  Wajda o koncepcjach  filmu.:

Stanisław Pastuszkiewicz [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

Pomysł  filmu o Iłży powstał znacznie wcześniej  niż możliwości realizacji. Jeszcze przed wstąpieniem do szkoły filmowej. Iłżę znałem od dawna a garncarzy iłżeckich szczególnie. Temat ten był mi bliski. Iłża i jej garncarze to zjawisko raczej anachroniczne. Samo miasteczko przypominające renesansowe pejzaże z obrazów Mantegny lub Pisanella. Jest w tym coś z poezji starych legend. Rzadki zawód garncarza łączy się w naszych wyobrażeniach z czarodziejską magią i ze zręcznością prestidigitatora. Te właśnie dwa pierwiastki pejzaż i ludzie wykonujący na tle tego pejzażu swoje niezwykłe rzemiosło, to dwa elementy, które utkwiły mi jeszcze najbardziej z lat okupacji kiedy zetknąłem się z Iłżą po raz pierwszy.  Później wracając jeszcze do Iłży kilkakrotnie poznałem bliżej życie i pracę jej  garncarzy i wtedy w mojej świadomości wyłonił się trzeci element – nędza i wyzysk pośredników, później nieudolne i głupie zarządzanie spółdzielni powstałej po wojnie. Zetknięcie się tylu elementów, poezji średniowiecznego miasteczka, uroku starożytnej sztuki garncarskiej i ostrego problemu wyzysku, to było źródło, z którego  zaczął wysnuwać się wątek tematu. Koncepcja filmu o iłżeckich garncarzach miała trzy różne warianty, zanalizujmy je.

  1. Pierwsza koncepcja wiązała się w mojej wyobraźni z tym jak zobaczyłem Iłżę w okresie okupacji i krótko po wojnie – to było właśnie owo połączenie tła i ludzi. Do tego doszły nowe fakty, które miały być osią konfliktu. Założona w 1948 r. wśród iłżeckich garncarzy spółdzielnia pracy zażądała od swoich członków oddawania wszystkiego co wykonują do wyłącznej dyspozycji spółdzielni i wykonywania zamówień spółdzielczych – ponieważ przyjęto zamówienia na doniczki więc wszyscy garncarze zostali zmuszeni do tej bezmyślnej pracy (wykonywanej już w XX wieku gdzie indziej przy pomocy maszyn). Równocześnie nie można było żadnemu z garncarzy spółdzielców wykonać niczego, nawet dla własnej przyjemności, bo to w razie wykrycia groziło dotkliwymi karami pieniężnymi. Takim to sposobem ludowy artysta w ludowym państwie został pozbawiony możliwości twórczej pracy. Ten paradoks miał się stać tematem mojego filmu. W moim rozumieniu film miał być głosem wołającym o ratunek dla iłżeckich garncarzy, miał być krytyczny, uderzać w urzędników i tylko na końcu dawać lekką sugestię poprawy. Miał to być film o [..?..] fabule zdarzeniowej typu „Zapomnianej wioski” gdzie umieszczone byłyby wszystkie elementy dokumentacji, stan spółdzielni, jej polityka, środowisko garncarzy, brak dopływu nowych ludzi do rzemiosła, złośliwość, bezmyślność urzędników. Różne fakty i fakciki (jak choćby ten, że kierownikiem spółdzielni jest dawny właściciel restauracji) rozwijające główną krytyczna tezę filmu. Tego na pewno dobrego pomysłu, który zawierał  najwięcej powodów do artystycznego rozpracowania tematu, konfliktu postaci i akcji, w ogóle nie napisałem. Szybko zrozumiałem iż taki film nigdy nie mógłby być zrealizowany.
  2. Wtedy zacząłem inną wersję scenariusza. Moje związanie się z tematem iłżeckich garncarzy, zostało w szkole szybko rozszyfrowane jako swoisty eskapizm. Fakt, że zaczynając drugą wersję już miałem na karku cały balast zastrzeżeń. To spowodowało, że spółdzielnia od razu urosła do roli parawanu dla całego tematu. Rozpracowanie poszło po linii fabularno-dokumentalnej dającej jak najgorsze rezultaty (filmy byłych absolwentów).Pojawiło się zagadnienie tzw. [..?..] . Bajeczka miała wyglądać następująco: w sklepie CPLiA brakuje ceramiki iłżeckiej, telefonują do spółdzielni w Iłży. Tam odpowiadają, że właśnie buduje się nowy spółdzielczy piec ceramiczny. Następuje pierwsze wypalenie w tym piecu i ceramika jedzie świat w skrzyniach z napisami różnych burżuazyjnych państw. Oczywiście to było zbyt naiwne. Dzięki ludzkim radom kol. Berestowskiego, który zapoznał się z dokumentacją filmu, zmieniłem zupełnie koncepcję filmu na wyłącznie dokumentalny – wówczas powstała trzecia wersja scenariusza według, której  po różnych zmianach został nakręcony film.
  3. Sprawa nowej wersji zaczęła się od wyboru problemów, które musi zawierać film (a więc nareszcie właściwie). Ustaliłem, że film musi pokazywać, w dyskusji z kol. Berestowskim zrozumiałem, że ideologia tematu nie leży w tym wypadku, bynajmniej nie w zagadnieniu spółdzielni chałupników. Tematem filmu może być sama ceramika i wówczas zagadnienie ideologiczne leży w interpretacji tego zjawiska jakim jest sztuka ludowa. Ukazanie perspektyw rozwojowych to dalsza i nie jedyna sprawa. Marksistowska teoria sztuki, szuka związku pomiędzy dziełem a bazą, której to dzieło jest nadbudową. Te trudne problemy mogły być tylko zaznaczone, ale właśnie w tym mieści się istota rzeczy. Drugi problem to zagadnienia na ile rzeczywistość pokazana na filmie ma odpowiednik w rzeczywistości. Sprawa moralności dokumentarzysty. To rzecz niełatwa do rozstrzygnięcia. Tu przyszła mi na pomoc dobra definicja prof. Wohla, który powiedział do nas, zadaniem dokumentarzysty jest nie tylko pokazać obiektywną prawdę w swoim filmie, ale ingerować czynnie w pokazywaniu rzeczywistość i zmieniać ją a później dopiero pokazywać. Zastosowaliśmy tę metodę i dała rezultaty. Narada wytwórcza z udziałem generalnego dyr. CPLiA i konkurs dla dzieci, to zasługa […?..] kolektywu.
Rysunki A. Wajdy w zapiskach o Ceramice iłżeckiej

Wajda wyznaczył  problemy, które film powinien poruszać.

  1. Sztuka ludowa jednym ze źródeł sztuki narodowej
  2. Związek sztuki ludowej z przyrodą
  3. Garncarze i ich praca
  4. Zastosowanie ceramiki
  5. Szkolnictwo

Przygotowując scenariusz  A. Wajda czerpał wiedzę o Iłży i ceramice z czasopism i opracowań książkowych (ks. Jan Wiśniewski, Dekanat Iłżecki; A. Janowski, Wycieczki po kraju oraz artykuły z Gazety Radomskiej, Wisły i Ludu). Oprócz tego  wziął udział w Zjeździe Etnografów. Wygłoszone tam referaty i dyskusje niemal odwiodły go od nakręcenia filmu o ceramice. Dopiero podsumowanie dyskusji przeprowadzone przez dyrektora Państwowego Instytutu Sztuki Juliusza Starzyńskiego przesądziło o kontynuacji prac.

Z tego wyciągnąłem dla siebie zasadniczy wniosek, że film można realizować mając na uwadze oględne stawianie wszystkich spraw poruszanych w filmie. To jest podstawa scenariusza w ostatniej wersji i całej roboty nad filmem. Takie ujęcie wykluczało wszelkie ekstrawagancje, rzecz musiała być zrobiona możliwie lekko i gładko. Jeszcze na krótko przed zdjęciami wróciłem do scenariusza zatwierdzonego z poprawkami przez komisję. Z wymienionych już pięciu zagadnień, szkolenie młodzieży w zawodzie ceramicznym miałem załatwić za pomocą konkursu dla dzieci w Iłży. Spółdzielnię poprzez naradę wytwórczą, na którą miała przybyć ob. Szydłowska dyrektorka CPLiA. Narada miała zresztą stać się przełomem w dziejach iłżeckich garncarzy. Stała się niestety tylko zgrabnym pretekstem do jeszcze jednej filmowej interpretacji.

Scenariusz przedstawiał się następująco:

wstęp – ceramika iłżecka eksponaty od naczyń do ceramiki figuralnej jako czasowo późniejszej. Przejście na zabytki architektury miasta , dalej przejście na targowisko, które miało stać się ekspozycją otoczenia garncarzy. Z targu bardzo niezręczne przejście na dziewczynkę z kogutkiem, na pracującego garncarza, dalej przejście na moment wyjmowania z pieca wypalonej ceramiki co miało być pretekstem do pokazania ceramiki w plenerze, dalej już zastosowanie, mieszkanie, świetlica, wnętrze akademii ze starym profesorem  itd. Z tego wynika, ze materiał nie był dostatecznie pokazany – właściwie ułożony i stypizowany, zupełnie pominięta spółdzielnia. Po przyjeździe do Iłży sporządziłem nowy konspekt według którego przystąpiliśmy do zdjęć. Zawierał on już cały materiał problemowy:

Tworzenie [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
  1. Ekspozycja ceramika
  2. Stara Iłża
  3. Rynek w dzień targowy
  4. W mieszkaniu Pastuszkiewicza
  5. Pastuszkiewicz  rozmawia z malarzami o Kosiarskim
  6. Przedstawiciele CPLiA odwiedzają [..?..]
  7. Praca innych garncarzy
  8. Konkurs dzieci i szkoły plast.
  9. Sklep, świetlica – mieszkanie

Pamiętam, że brakowało mi jeszcze paru problemów. Pomimo to konspekt był oczywiście zbyt przeciążony, ale pozbył się już naiwności fabularnych. Tak przystąpiłem do zdjęć.

Pierwsze zdjęcia do Ceramiki iłżeckiej zostały wykonane 9 maja 1951 r. w Zakopanem w Szkole Przemysłu Drzewnego. Paradoksalnie ujęcia te znalazły się prawie na samym końcu filmu. Na zdjęcia do Iłży ekipa filmowa wyjechała z Łodzi 15 maja 1951 r. Następny dzień przeznaczono na odpoczynek i organizację pracy.  Filmowanie rozpoczęło się 17 maja (czwartek) i trwało do 27 maja (niedziela). Pracowano bardzo intensywnie, po kilkanaście godzin dziennie, nawet w święto Bożego Ciała (24 maja). Podczas montażu filmu okazało się, że trzeba jeszcze wykonać tzw. dokrętki. Zrobiono je w Łodzi  i Kielcach.

REALIZACJA:

Operator Jerzy Lipman [fot. filmoteka.fn.org.pl]
  1. Zacznę od pracy z ekipą, która jest w pełni twórcą filmu „Ceramika iłżecka”. Głównym zadaniem współpracy reżysera z ekipą jest zaszczepienie iskry entuzjazmu dla pracy, która ma być wspólnie wykonana, i to się udało. Cały zespół szukał potrzebnych nam rozwiązań, tak artystycznych jak i technicznych. To dzięki kolektywowi nakręciliśmy scenę nocnego wypalania, zorganizowaliśmy konkurs w Iłży, przepracowaliśmy scenopis. Umiejętność wydobycia maksimum z zespołu zdecydowała o rezultatach.
  2. Operator kol. Lipman współpracował ze mną  od pierwszej koncepcji filmu do kopii ekranowej – wnosząc swoje krytyczne uwagi i wrodzony sceptycyzm. Poznał zagadnienie tak dokładnie, że nasze porozumienie na planie odbywało się niemal bez słowa. Nauczony smutnym doświadczeniem pierwszej etiudy gdzie zbyt kategorycznie narysowane na papierze prace [..?..] zadanie zniszczyło swobodny rozwój filmu. Starałem się zostawić operatorowi wolną rękę – tylko w wątpliwych sprawach uciekając się do rysowania – gdzie można przemyśleć wiele spraw nie używając wątpliwych słów.

Każdy obiekt do sfotografowania wymaga właściwego kąta widzenia, odpowiedniego podejścia. Sądzę, że zawsze istnieje tylko jedno miejsce, z którego zostanie on najczytelniej pokazany widzowi, i że odnosi się to do jego funkcji w filmie. Zadaniem reżysera i operatora szukać tego miejsca.

Chrystus frasobliwy [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

Film dokumentalny posługuje się w dużej mierze metodą filmu niemego (oddzielone w procesie produkującym zdjęcia  – udźwiękowienie) – to wpływa na stronę obrazową , która musi być bardziej samodzielna. Stąd powód dla którego zwróciliśmy tak dużo uwagi na obraz. Poza tym wszystkie dotychczasowe scenariusze nie miały napisanego komentarza o istnieniu, którego w czasie realizacji zapomnieliśmy. Pozostał tylko obraz i dzięki temu załatwia w filmie szczególnie dużo. Dzięki tej metodzie okres zdjęć nie stał się fotografowaniem za pomocą kamery napisanego na papierze filmu. Polowanie z kamerą odkryło przed nami uroki pejzażu, ludzi i ich pracy. Zasadą było zamknięcie w poszczególnych sekwencjach możliwie jednolitego typu oświetlenia i charakteru ujęć. Obawialiśmy się, że przeładowany film rozpadnie się na nic nie mówiące fotografie.  Do sfotografowania mieliśmy trzy elementy 1. ceramikę, 2. ludzi, 3. pejzaż.

Twardowski na kogucie autorstwa Jadwigi Kosiarskiej [fot. ze zbiorów AP w Radomiu] w Radomiu
Twardowski Jadwigi Kosiarskiej [fot. AP w Radomiu]

Dla każdego z tych trzech elementów należało odnaleźć właściwy charakter fotografii, w zależności od funkcji tego elementu w filmie. Ceramika sfotografowana we wnętrzu i w plenerze miała możliwe przejście na pejzaż i ilustrować związek z tym pejzażem. Ludzie reprezentowali dla nas poza osobowością pewne czynności zawodowe i na to położyliśmy główny nacisk. Pokazać proces powstawania ceramiki w pracy człowieka to było zadanie naczelne tej części. Pejzaż występował samodzielnie w sekwencji historycznej i tu sfotografowaliśmy go bez ozdób – opustoszały, dopiero pod koniec sekwencji zaludniając go – to pozwoliło na lepsze zapamiętanie elementów samego pejzażu, architektury i ukształtowania terenu (i podkreślić jego historyczność). W pracy z ludźmi trzeba się kierować jedynie charakterystyczną  typowością postaci. Pastuszkiewicz eksponowany w filmie dłużej i częściej reprezentuje typ garncarza. To, że jest starcem łączy się z naszym pojęciem garncarstwa jako czegoś prastarego niemal sakralnego. Osobiście jako talent stawiam wyżej od Pastuszkiewicza Kitowskiego, jego prace mają coś więcej niż zabawny prymityw, a i jego sądy o sztuce są bez porównania trafniejsze, ale nie może być pokazany zamiast Pastuszkiewicza, jego nieruchoma twarz  i zupełnie niecharakterystyczna sylwetka nie są wymowne. W filmie nie spotkałem się z żadnymi trudnościami „aktorskimi”  i myślę, że takie w filmie dokumentalnym nie istnieją. Właściwy wybór człowieka i stworzona realna, znana mu z życia lub pracy sytuacja, to jest zadanie reżysera. Reszta leży w sfotografowaniu.

MONTAŻ:

O montażu można powiedzieć to co Rodin powiedział o rzeźbie „Rzeźbić jest łatwo trzeba tylko ująć to co jest niepotrzebne”. Teraz rozpoczęło się właściwe układanie [..?..]  w montażu, powoli wyłoniły się trzy części filmu. I ekspozycja, historia, tło, II garncarze ich praca, III sprawy bieżące –szkolenie[..?..]

Nocny wypał [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

W zasadzie materiał montował się bez trudności w ramach poszczególnych sekwencji tak jak został nakręcony. Trudność wynikła przy łączeniu poszczególnych sekwencji, ale udało się ją pokonać ponieważ obraz był na tyle wyrazisty, że takie przejścia jak wyjmowanie z pieca, kopanie gliny itp. od razu pokazywały istotę czynności. Od razy we wstępnym montażu odpadły resztki fabularyzowanych scen – np. rozmowa Pastuszkiewicza z młodymi malarzami, która miała być pretekstem do ekspozycji historii garncarstwa w Iłży, okazała się niepotrzebna i mało mówiąca. Podobnie miała się sprawa z drobnym połączeniem po panoramie prezentującej ceramikę iłżecką we wstępie filmu, miało być przejście na okno ze stojącym dzbanem i figurkami, za oknem pejzaż. To miało być przejście na dalsze kadry ceramiki z tłem plenerowym, to okazało się niepotrzebne. Całość zmontowała się przez dobór tła, jego podobieństwo w kadrze z ptakami i ze św. Rochem na tle wody. To mi zupełnie wystarczyło jako wytłumaczone przejście i nie trzeba się uciekać do opisowych logicznych przejść. Zagadnienie łączenia kadrów na zasadzie podobieństwa pojawiło się kilka [..?..], ale najwyraźniej przy sekwencji nocnego wypalania. Po tej sekwencji wykonaliśmy wiele ujęć wieczorem i w dzień na tzw. wieczorny efekt. Chodziło o to żeby dać jednolitą w nastroju sekwencję usypiającego miasteczka. Okazało się, że kadry wieczorne i tzw. wieczornego efektu nie chcą się połączyć i rozbijają atmosferę. Błąd leżał w tym, że kadry wieczorne miały wyraźne, duże niebo z bogatymi [..?..] niski sylwetkowy horyzont. Natomiast nocny efekt unikał nieba i szukał gry światło-cieniowej imitującej wieczór. Należało wybrać jeden rodzaj kadrowy. Wybrałem te które sfotografowaliśmy wieczorem ponieważ ich sylwetkowość łączyła się dobrze z pierwszym kadrem ogólnym wypalania, planem też o wyraźnej sylwecie. (…)

Innym ciekawym zdarzeniem w montażu było użycie kadrów z ceramiką w sekwencji historycznej, jest to sekwencja złożona wyłącznie z grafiki. Trzy kadry ceramiki z tej sekwencji były sfotografowane raz światłocieniem a raz sylwetkowo. Podświadomie użyłem kadrów sylwetkowych i dopiero później zrozumiałem, że tak stało się dlatego że one odpowiadały swoim charakterem graficznym całej sekwencji. Ostatnim zagadnieniem montażu jest przenikanie. Przed przenikaniem słusznie przestrzega się, ale ma ono do spełnienia bardzo ważną rolę, czasem zawiera treść nie dającą się wyrazić inaczej – zwłaszcza w krótkim filmie wymagającym zwartości maksymalne. Ale żeby przenikanie mogło spełnić swoją rolę w filmie musi być: a) przygotowane treściowo, b) obmyślane plastycznie, c) nienagannie techniczne, d) oszczędnie stosowane. Niestety nawet nieźle obmyślane przenikania zostały technicznie zaprzepaszczone. Co to jest przenikanie od strony treściowej? To spotkanie [..?..] myśli prowadzonej przez poprzednie kadry i zaczynającej się w następujących, to ułatwia widzowi skojarzenie ich. Ale te dwie myśli o tyle się spotykają o ile zostaną pokazane dostatecznie długo i wyraziście w obrazie przenikania. Tymczasem obraz znika a nie przenika się i widz nie reaguje, pozostaje tylko figurą retoryczną języka filmowego.

Pastuszkiewicz, Kitowski i Kosiarska oceniają prace konkursowe [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

UDZWIĘKOWIENIE:

MUZYKA:

Założenie udźwiękowienia było następujące: dopomóc muzyką do podzielenia całego filmu na zasadnicze elementy treściowe. A więc nie ilustrować filmu wyszukując zgodne z obrazem melodyjki i rytmy. Zastosować możliwie jednolitą muzykę, nie absorbującą zbytnio widza, a tylko rozbudzającą obraz o nowy wymiar dźwięku. Do tego celu wybrałem dwa motywy – Paderewskiego Legendę na fortepian  i nieznanego mi autora muzykę z filmu dokumentalnego „Rzeka Kama”. Oba utwory oparte są na jednym motywie, prowadzonym przez całość utworu. Paderewskiego użyliśmy na ekspozycję filmu i wszędzie tam gdzie mamy pokazaną ceramikę. Drugi motyw zasadniczo w trzeciej części filmu.

EFEKTY:

Innym zagadnieniem dźwiękowym były tzw. efekty. W ostatecznej wersji ekranowej nie istnieją. Efekty miały za zadanie podeprzeć atmosferę obrazu, zwłaszcza w partiach lirycznych i nieco ją urealnić. Dopomóc w pokazaniu zasypiającego i budzącego się miasteczka. Efekty zostały zaniechane z dwóch powodów. Z obrazu zasypiającego i budzącego się miasteczka zostało tylko kilka kadrów, niektóre jak scena z traktorzystami gdzie miał być zastosowany warkot motoru, została wyrzucona. Poza tem okazało się, ze to wszystko czem rozporządzają fonoteki nie może być w większości wypadków użyte ze względu na prymitywny charakter efektów, dający tylko symbole dźwięków, a nie ich realistyczny obraz. Do tego trzeba dodać fakt, że tzw. efekty zmontowane na jednej taśmie nie przenikające się wzajemnie, nie mogły oddać atmosfery. Jedynie efekt dzwonu, w sekwencji wieczornej zdecydowaliśmy się pozostawić, ale źle zmiksowany, za głośno i za krótko, nie spełnia swojego zadania.

KOMENTARZ:

Komentarz od początku nastręczał duże trudności i zmieniała się jego koncepcja w zależności od zmian scenariusza. W pierwszym wypadku miało to być subiektywne opowiadanie, w drugim wersja z wstawkami fabularnymi, miał być okraszony dialogami. W trzecim wypadku miał dwie wersje. Przy pisaniu pierwszej wychodziłem z założenia, że widz i tak wynosi z filmu tylko informację, że istnieje ceramika iłżecka i ze obraz załatwia to wystarczająco. To nie było zupełnie słuszne. Zrozumiałem, że w tego rodzaju filmach musi istnieć wzajemne uzupełnianie się obrazu i komentarza. Na przykład: w montażu odpadły końcowe sceny ceramiki we wnętrzu jako ozdoby. Rzecz była trudna do pokazania, nie wychodziła . Wówczas wszedł komentarz: „Na ich dzieła czekają nasze mieszkania i świetlice…” Jeżeli czekają to znaczy, że nasze mieszkania i świetlice jeszcze nie są ozdobione, a więc nie mogą być pokazane, to jest dopiero sprawa przyszłości. Tu komentarz spełnił swoje zadanie.

Dzieci wychodzące przez cmentarną bramę [kadr z filmu Ceramika iłżecka]

                 Zapiski liczą już prawie 70 lat. Znajdują się w nich skreślenia i uzupełnienia, co świadczy, że reżyser powracał do nich. Co myślał o Ceramice iłżeckiej A. Wajda gdy był już dojrzałym i spełnionym artystą? Odpowiedź na to pytanie znajdziemy w jego Autobiografii, gdzie napisał: Z moich trzech etiud szkolnych tylko Ceramika iłżecka ma jakiś sens. Zepsuł ją obowiązujący wtedy socrealistyczny komentarz, widoczna jest jednak pewna świeżość w realizacji.[3] W podobnym tonie lecz obszerniej reżyser o filmie wypowiedział się na łamach Kontekstów: (…) W moim rozumieniu film miał być głosem wołającym o ratunek i miał zawierać tylko element krytyczny – fakt, że garncarstwo uprawiane przez starych ludzi ginie wraz z nimi, a spółdzielnia wcale nie idzie temu na ratunek. Niestety film mój zepsuł obowiązujący wtedy socrealistyczny komentarz, zrobiony przez Szkołę z myślą, by etiudę pokazać na ekranach jako dodatek. Ukatrupił on wszystkie moje szlachetne intencje w sprawie iłżeckich ludowych artystów, a scena narady produkcyjnej była nieuniknionym ukłonem w stronę Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, która finansowała film. Zostały jednak obrazy łączące ceramiczne świątki z krajobrazem, dzieło operatora Jerzego Lipmana, autora zdjęć do Ceramiki iłżeckiej, ciekawy wkład do filmów etnograficznych.[4] 

Dane techniczno-statystyczne  filmu:

Tytuł: Ceramika iłżecka; długość filmu – 290 m; ilość wykorzystanych metrów taśmy – 1560; ujęć – 107; wykonanych ujęć – 210; ilość dni zdjęciowych – 13; okres montażu: czerwiec –wrzesień 1951 r.; wykonanie Kopii ekranowej – 25 października.

link do filmu Ceramika iłżecka http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?etiuda=32134

Paweł  Nowakowski


[1] Dziękuję Panu Mateuszowi Matysiakowi, pracownikowi Archiwum Andrzeja Wajdy w Krakowie za życzliwość i pomoc w pozyskaniu materiałów.

[2] Artykuł ukazał się w: Polska Sztuka Ludowa, 1952, t. 6. z. 2. s. 92-95; dostępny on-line: http://www.cyfrowaetnografia.pl/dlibra/doccontent?id=3945  

[3] A. Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Kraków 2000, s. 70.

[4] A. Wajda, Etnograficzny remanent, „Konteksty” 2/2008, s. 83.